Бахтин м формальный метод в литературоведении. Диалог. Карнавал. Хронотоп. Сетевой архив

М.: Лабиринт, 2000. — 640 с. — ISBN 5-87604-016-9.Впервые в одной книге собраны все известные на сегодняшний день работы М. М. Бахтина, опубликованные первоначально под фамилиями его друзей. Издательство завершает этим томом серию публикаций «Бахтин под маской», вызывавшую в течении 1990-х годов бурную полемику, как в России, так и за рубежом, в связи с проблемой авторства «спорных текстов». Текстологический анализ, предложенный в данной книге, практически снимает эту проблему.П.Н. Медведев . Ученый сальеризм
В.Н. Волошинов . По ту сторону социального
И.И. Канаев . Современный витализм
П.Н. Медведев . Социологизм без социологии
В.Н. Волошинов . Слово в жизни и слово в поэзии
В.Н. Волошинов . Фрейдизм. Критический очерк
Фрейдизм и современные направления философской и психологической мысли (критическая ориентация)
Основной идеологический мотив фрейдизма
Двa направления современной психологии
Изложение фрейдизма
Бессознательное и психическая динамика
Содержание бессознательного
Психоаналитический метод
Фрейдистская философия культуры
Критика фрейдизма
Фрейдизм как разновидность субъективной психологии
Психическая динамика как борьба идеологических мотивов, а не природных сил
Содержание сознания как идеология
Критика марксистских апологий фрейдизма
П.Н. Медведев . Формальный метод в литературоведении
Критическое ввеление в соииологическую поэтику
Предмет и задачи марксистского литературовеаения
Наука об идеологиях и ее очередные задачи
Очередные задачи литературоведения
К истории формального метода
Формальное направление в западноевропейском искусствоведении
Формальный метод в россии
Формальный метод в поэтике
Поэтический язык как предмет поэтики
Материал и прием как слагаемые поэтической конструкции
Элементы хуложественной конструкции
Формальный метод в истории литературы
Художественное произведение как данность, внеположная сознанию
Формалистическая теория исторического развития литературы
Заключение
В.Н. Волошинов . Марксизм и философия языка
Основные проблемы социологического метода в науке о языке
Введение
Значение проблемы философии языка для марксизма
Наука об идеологиях и философия языка
Проблема отношения базиса и надстроек
Философия языка и объективная психология
Пути марксистской философии языка
Два направления философско-лингвистической мысли
Язык, речь и высказывание
Речевое взаимоаействие
Тема и значение в языке
К истории форм высказывания в конструкциях языка
Теория высказывания и проблемы синтаксиса
Экспозиция проблемы «чужой речи»
Косвенная речь, прямая речь и их модификации
Несобственная прямая речь во французском, немецком и русском языке (опыт применения соииологического метола к проблемам синтаксиса )
В.Н.Волошинов . О границах поэтики и лингвистики. (Рецензия на книгу)
В.В. Виноградов . О художественной прозе
Стилистика художественной речи
Что такое язык?
Конструкция высказывания
Слово и его социальная функция
Из "Личного дела В.Н.Волошинова"
Текстологический комментарий
В.Л. Махлин . Комментарии
И.В.Пешков . «Делу» — венец, или еще раз об авторстве М. Бахтина в «спорных текстах»

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ. МАРКСИЗМ И ФИЛОСОФИЯ ЯЗЫКА. СТАТЬИ.

Составление, текстологическая подготовка, И.В.Пешкова. Комментарии

В.Л.Махлина, И.В.Пешкова. - Издательство "Лабиринт", М., 2000 -

Редактор: Г. Н. Шелогурова

Художник: И. Е. Смирнова

Компьютерный набор: H. E. Еремин

Впервые в одной книге собраны все известные на сегодняшний день работы М^. М.Бахтина, опубликованные первоначально под фамилиями его друзей. Издательство завершает этим томом серию публикаций «Бахтин под маской», вызывавшую в течении 1990-х годов бурную по лемику, как в России, так и за рубежом, в связи с проблемой авторства «спорных текстов». Текстологический анализ, предложенный в данной книге, практически снимает эту проблему.

им. Горького МГУ ST Ч © Издательство "Лабиринт", редактура, составление, указатель, офор мление, 2000 г.

© В.Л.Махлин. Комментарии © И.В.Пешков. Статья Все права защищены ISBN 5-87604-016- П.Н.МЕДВЕДЕВ УЧЕНЫЙ САЛЬЕРИЗМ в.н.волошинов ПО ТУ СТОРОНУ СОЦИАЛЬНОГО И.И.КАНАЕВ СОВРЕМЕННЫЙ ВИТАЛИЗМ П.Н.МЕДВЕДЕВ СОЦИОЛОГИЗМ БЕЗ СОЦИОЛОГИИ в.н.волошинов СЛОВО В ЖИЗНИ И СЛОВО В ПОЭЗИИ 72, в.н.волошинов ФРЕЙДИЗМ Критический очерк П.Н.МЕДВЕДЕВ.

ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ Критическое введение в социологическую поэтику В.Н.ВОЛОШИНОВ.

МАРКСИЗМ И ФИЛОСОФИЯ ЯЗЫКА.

Основные проблемы социологического метода в науке о языке В.Н.ВОЛОШИНОВ О ГРАНИЦАХ ПОЭТИКИ И ЛИНГВИСТИКИ 487 « РЕЦ.НАКНИГУ В.В.Виноградов О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ ЧТО ТАКОЕ ЯЗЫК? КОНСТРУКЦИЯ ВЫСКАЗЫВАНИЯ СЛОВО И ЕГО СОЦИАЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ Из "Личного дела В.Н.Волошинова" Текстологический комментарий В.Л.Махлин. Комментарии И.В.Пешков. «Делу» - венец, или еще раз об авторстве М. Бахтина в «спорных текстах» П.Н.МЕАВЕДЕВ УЧЕНЫЙ С АЛЬ ЕР ИЗМ (О ФОРМАЛЬНОМ (МОРФОЛОГИЧКСКОМ) МЕТОДЕ) Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп. Поверил Я алгеброй гармонию.

Пушкин, «Моцарт и Сальери».

Ф ормальный или точнее - морфологический метод официально существует в России всего лишь восемь лет - с момента выхо да в 1916-17 г. двух первых сборников «Опояза». Но он уже имеет свою любопытную историю.

В этот более чем краткий срок он успел изжить в период Sturm und Drang"a с неизбежно присущей ему экстремой, и полосу широкой исклю чительной моды, когда состоять в формалистах считалось элементарным и необходимым признаком хорошего литературного тона.

Сейчас мода эта, кажется, проходит. Изжит и экстремизм - в своем кругу и в лагере противников. В то же время несомненен процесс кано низации формального метода. Он становится догмой. У него уже имеют ся не только учителя и ученики, но ученики и эпигоны.

Думается, что такой момент является наиболее подходящим и для серьезных размышлений о формальном методе, и для наиболее плодо творных споров о нем.

Но прежде всего: что такое формальный метод? Каковы конститутив ные признаки его?

Очевидно, что под понятие формального метода не подойдут все тео ретические и исторические работы, так или иначе связанные с проблемой художественной формы. В противном случае, формалистами пришлось бы счесть и А.Н.Веселовского с его грандиозным, но незавершенным зданием исторической поэтики, и А.А.Потебню как автора «Записок по теории словесности», - с которыми современные формалисты генетиче ски действительно связаны, - и Оск.Вальцеля, и Сент-Бева, и даже Аристотеля. При таком более чем распространительном толковании формальный метод становится ночью, в которой все кошки серы.

Очевидно, что мысля формальный метод именно как метод, мы имеем в виду некую специфическую, особенную установку этого общего инте реса к проблеме художественного оформления или точнее - некую сис тему общих принципов и методических приемов изучения художествен ного творчества, свойственную и характерную только для формального метода как такового. Такая система у формализма, конечно, имеется.

Ее нельзя свести только к изучению морфологии художественных про изведений.

Если бы формальный метод ограничивался чистой морфологией в точ ном смысле этого термина, т.е. описанием технической стороны художе ственного творчества, то и спорить было бы почти не о чем. Материал для подобного изучения весь и сплошь дан в художественном произве Ученый сальеризм дении. Основные морфологические понятия также более или менее раз работаны. Исследователю осталось бы только систематически описывать,и подсчитывать морфологические единицы. И это для изучения художе ственного творчества дело, конечно, необходимое.

Но в исследовательской практике формалисты отнюдь не ограничива ются такой, столько же скромной, сколько и почтенной ролью. В их ра ботах формальный метод претендует на роль не только исторической, но и теоретической поэтики, на значение общего и основного принципа в историко-литературной методологии, на положение законодателя науч ного искусствознания. Формальный метод превращается в «формалис тическое мировоззрение», приобретая все черты, свойственные исключи тельному, самозаконному догматизму. В этом плане, к сожалению, и строится вся система основоположений формализма - уже не как мето да, а - принципа литературной методологии.

В наиболее резких и отчетливых формулировках она сводится к сле дующему:

Необходимо изучать «само художественное произведение, а не то, "отражением" чего является оно, по мнению исследователя»1. Само же художественное произведение - «чистая форма»2. Вообще в искусстве нет содержания»3, или - точнее: «содержание (душа сюда же) литера турного произведения равна сумме его стилистических приемов»4. Таким образом, «...художественное произведение состоит из материала и фор мы»5. Материалом в словесном творчестве являются слова;

форма - слагается из приемов их обработки. Отсюда как основной методологиче ский закон и верховный завет: «Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать "приемы" своим единственным "героем"»6.

Такова теоретическая база формального метода. Без труда узнаются тут основоположения материальной эстетики, получившей довольно ши рокое развитие в современном европейском искусствознании. Дессуар и вся работа его журнала, Утиц, отчасти Вельфлин («Основные понятия истории искусств»), А.Гильдебранд своей «Проблемой формы в изобра зительном искусстве», Г.Корнелиус и др. немалому научили или, по крайней мере, могли бы научить наших формалистов.

Для всех этих искусствоведов в большей или меньшей степени харак терно утверждение примата материала и формы как организации этого материала.

Идеологически формальный метод и является одним из самых крайних выражений этой тенденции. Такова уж, видно, русская натура - все довести до крайности, до предела или даже переплеснуться через предел - в абсурд...

Б.Эйхенбаум. «Молодой Толстой», стр. 8.

В.Шкловский. «Розанов», стр. 4.

В.Шкловский. «"Тристам Шенди" Стерна и теория романа», стр. 22.

В.Шкловский. «Розанов», стр. 8.

л В.Шкловский. «Литература и кинематограф», стр. 18.

Р.Якобсон. «Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Хлебников», стр. 10.

8 П.H,Медведев Неудивительно, что положительные достижения формального метода в России аналогичны заслугам европейской материальной эстетики: он впервые в России строго поставил, «остранил» методологическую про блему;

он был первым, начавшим в России систематическое изучение формы и техники словесного искусства;

искусство-переживание, чем бы ла у нас до сих пор лучшая часть критики, он пытается заменить объек тивным искусствознанием.

Умалять эти заслуги, конечно, не приходится ·-- они несомненны. Но также несомненно и то, что все они относятся к области пропедевтиче ской - к области постановки тех или иных проблем, связанных, с ис кусствознанием, и подготовки их хотя бы наукообразного разрешения.

Это - много, но это - не все и не главное. Главное же --- подлинно научное искусствознание, в области словесного творчества - теоретиче ская и историческая поэтика, как нам представляется, не могут быть обоснованы формальным методом и конструированы на его теоретиче ской базе. Тем менее закономерны претензии просто поставить знак ра венства между поэтикой и формализмом как таковым.

В самом деле, есть ли для этого достаточные основания?

Проанализируем основоположения формального метода.

Тезис о необходимости изучать само художественное произведение, а не многообразные отраженности его, на первый взгляд, представляется чрезвычайно убедительным, почти бесспорным. Особенно убедительно, в порядке красноречивой антитезы, он звучит у нас в C.C.G.P., где бес хозяйственность области теоретико- и историко-литературного знания поощряла захваты ее самыми разнообразными лихими ушкуйниками, где за историю литературы в течение многих десятилетий сходило все что угодно - от утонченнейших философов до изысканий о том, курил ли Пушкин и табак какой именно фабрики.

Все это верно. Но верно и то, что при более внимательном анализе тезис формалистов оказывается чрезвычайно неопределенным, явно не достаточно раскрытым, если не простой тавтологией. «Поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство», говорит В.М.Жирмунский1.

Но что такое искусство? что такое поэзия? что такое художественное произведение как феномен искусства? Как возможно научное изучение этого феномена? Все это - основные, центральные, столбовые вопросы поэтики, с которых нужно начинать. У формалистов они до сих пор ос таются неразработанными систематически;

имеющиеся частичные указа ния - или явно недостаточны, или просто ошибочны.

Очень легко отрицать содержание в искусстве, интерпретировать его как «чистую форму» и героизировать прием без систематического анали за эстетического объекта, этой основной реальности эстетического ряда.

Но именно этот и только этот анализ раскрыл бы значение содержания в искусстве, понятие формы и роль материала, т.е. дал бы те основные определения, которые могли бы послужить подлинно научным базисом для подлинно научной теоретической поэтики. Вообще, мы полагаем, что определяемая систематически поэтика должна быть эстетикой словесного Ст. «Задачи стилистики» в сборн. «Задачи и методы изучения искусств», стр. 125.

Ученыйсальеризм художественного творчества, понимая под эстетикой, конечно, не мета физическую концепцию красоты, а научно-систематическую теорию объ eiera художественного восприятия. А оно, конечно, содержательно, а не голо- формально.

Отвергая этот путь и видя единственную данность для научного ана лиза в художественном произведении, понятом как самодовлеющая и замкнутая в себе вещь, формализм становится наивно-реалистическим учением и обрекает себя на некритическое пользование и орудование ос новными понятиями поэтики. В области философии это было бы равно сильно тому, чтобы философское мышление обернулось вспять, к време нам Беркли и Юма.

Строго говоря, формальный метод с его наивно-реалистическими тен денциями даже не поднимается до эстетического плана. Он не обладает реальностью эстетического ряда. Для него не существует факта искусст ва как такового. Он знает только техническую, лингвистическую реаль ность - «слово, простое, как мычание».

Отсюда - тот партикулярный догматизм и то упрощенчество, кото рых так MHOS» в системе формализма.

«В искусстве нет содержания»... Ничего подобного! Искусство содер жательно, как всякая культурная ценность. В конечном счете оно явля ется эстетически оформленным содержанием познания или поступка (в широком смысле). Художественное творчество и направлено на эту вне эстетическую данность;

в художественном творчестве она эстетически претворяется, становясь его содержанием. Конечно, это «содержание»

нельзя какого вынуть и обособить из цельного художественного объекта.

Подобным образом абстрагированное, оно перестает быть фактом искус ства и возвращается в свое первоначальное, до-эстетическое существова ние - в виде факта познания, политики, экономики, морали, религии и т.д. Старая критика на каждом шагу и с каждым художественным про изведением производила именно такую операцию, наивно полагая, что она все же остается в сфере искусства. Не следует повторять ее ошибок!

Но в то же время не следует впадать и в противоположную крайность, топя и растворяя содержание и содержательность искусства в его стили стике. «Обычное правило: форма создает для себя содержание», - го ворит В.Шкловский1. Если бы это было и так, то «содержание» все же не отсутствует;

хотя бы и «созданное» формой, оно все же наличествует.

Говоря иначе, в искусстве форма содержательна, а не голо-технична, равно как и содержание - формально-конкретно, а не отвлеченно абстрактно.

Неудивительно, что в своей исследовательской работе формалисты встречаются с проблемой содержания на каждом шагу. Не только Б.М.Эйхенбауму приходится учитывать «диалектику души Толстого», но даже и В.Шкловскому, обычно просто замалчивающему то, что ему «Связь приемов сюжетосложения с общими приемам стиля» - сборн. «Поэтика», стр. 123.

«Молодой Толстой», стр. 81.

I0..Медведев неинтересно, приходится признать писателей" «со смысловой формой» - Достоевского и Толстого.

Р.Якобсон «установку на выражение» считает «единственным сущест венным для поэзии моментом»2. Но выразительность, насколько нам из вестно, не может быть беспредметной и бессодержательной/Всегда вы ражается что-то и как-то. Научному анализу и надлежит раскрыть обе эти тенденции в их специфической природе и в их взаимоотношении.

Так возникает проблема корреляции содержания и формы в искусстве, от которой отмахнуться простым игнорированием ее нельзя. Облюбовав и обособив установку на форму и прием, формальный метод неизбежно упрощает проблематику.

В этом отношении очень показательна интересная работа Б.М.Эйхен баума о Лермонтове. Характеризуя литературную эпоху, к которой при надлежит лермонтовское творчество, автор видит основной признак ее в том, что «она должна была решить борьбу стиха с прозой... Поэзию на до было сделать более "содержательной", программной, стих как таковой - менее заметным;

надо было усилить эмоциональную и идейную мо тивировку стихотворной речи, чтобы заново оправдать самое ее сущест вование»3.

Трудно подыскать другую, более высокую оценку содержания, хотя бы и взятого в кавычки. Тут содержание объявляется, пользуясь счаст ливым термином Христиансена, доминантой целой литературной эпохи.

Любопытно, что этот процесс связывается Б.Эйхенбаумом с запросами нового читателя. «Поэзия, - пишет он, - должна была завоевать себе нового читателя, который требовал содержательности»4. Для читателя же, не искушенного формализмом, искусство и, в частности, поэзия прежде всего - если не исключительно - «содержательны». И в то же время на последующих страницах книги об этом совсем забывается.

остались - прием, жанр, техника.

Так работа теряет опору, старательно воздвигнутую самим же автором.

Исследование перевернулось вверх ногами.

Именно такой характер садьто-мортале носит обычная ссылка форма листов на «приемы» и «материал».

Прежде всего: материал не постулирует науки, поскольку он может быть по-разному использован. Мрамор является предметом геологии, химии и эстетики скульптуры. Звук изучается, но по-разному, и физи кой, и лингвистической акустикой, и музыкальной эстетикой. В этом смысле голая ссылка на то, что материал поэзии - слово, что «поэти ческим фактом являются "слова простые, как мычание"»5, ничуть не со держательнее самого мычания. В таком голом, не раскрытом утвержде нии заключена опасность ориентации поэтики на лингвистику в сторону «языковых фактов» и в противовес фактам эстетическим, что и случи «Литература и кинематограф», стр. 19.

«Новейшая русская поэзия», стр. 41.

«Лермонтов», стр. 10.

Ibid. стр. 13.

Р.Якобсон. «Нов. русск. поэзия», стр. 10.

Ученый сальеризм лось с Московским Лингвистическим Кружком, в частности - с самим Р.Якобсоном и некоторыми другими исследователями. Конечно, поэтика и лингвистика, имея разные объекты, принципиально различны как нау ки. Они находятся в чуждых друг другу планах и в различных системах научного мышления. Недаром и Р.Якобсону приходится видоизменить и уточнить свою неудачную формулировку: «Поэзия, - говорит он в той же работе, - есть язык в его эстетической функции».

Это -. уже много лучше и вернее. Но тут мы снова наталкиваемся на эстетику, вне которой, очевидно, не может быть обоснована никакая «эстетическая функция», А где же эстетика формализма?

Отказ от подобного обоснования приводит формалистов к ошибочным выводам и в этрй области.

Поэт орудует словами, слова воспринимает читатель, - говорит В.М.Жирмунский в «Задачах поэтики».

Это не вполне верно. Проверьте свой опыт эстетического восприятия, и вы убедитесь, что читатель воспринимает не самые слова, а представ ления объектов, заключенные в словах, т.е. в конечном счете -- самые объекты словесных представлений. И /удожник, поэт орудует не слова ми как таковыми, как и не образами (зрительными представлениями) и не переживаниями-эмоциями, а смыслом этих слов, содержанием их, значением их, т.е. в конечном счете - самими предметами (не в бук вальном конечно, смысле), самими ценностями, знаком которых - nomen в буквальном смысле - и являлись слова.

Правда, может быть в поэтическом творчестве специальная установка на слово как таковое, на звук, что мы и наблюдаем не только в некото рых произведениях футуристов, напр., в «Смехачах» Хлебникова, но даже и у Пушкина. Но это же ведь частность, деталь, а не общее пра вило, не принцип.

С другой стороны, материал как до-эстетическая, природная данность, для поэзии же - как данность лингвистическая, в процессе художест венного творчества деформируется, преодолевается и в итоге перестает быть материалом в техническом смысле. Мрамор и бронза, использован ные скульптором, перестают быть определенными разновидностями кам ня и металла. Звук, музыкально оформленный, перестает быть звуком акустики. Краска как элемент картины перестает быть химическим явле нием. И слово поэта не есть слово лингвиста. «Эстетическая функция», о которой говорит Р.Якобсон, совершенно деформирует то, что было материалом.

В этом смысле можно сказать, что материал не входит в эстетический объект. Он - предмет только техники, только мастерства. Вот почему ориентация на материал как на элемент эстетически значимый является в конце концов попыткой усесться в несуществующее кресло. Очевидно, учитывая это, формальный метод выдвигает на первый план приемы оформления материала. Происходит уже знакомая нам героизация приема.

Но положение этим, по нашему мнению, не спасается. Прежде всего, форму художественного произведения нельзя сводить к сумме его стили стических приемов. Форма в художественном творчестве - понятие не арифметическое и не механистическое, а телеологическое, целенаправлен 12 П.Н.Медведев ное. Она - не столько данность, сколько за данность, и прием является только одним из материальных показателей этой целеустремленности формы. Каждый стилистический прием в отдельности и все они в своей совокупности являются функцией цельного и единого творческого зада ния, осуществляемого данным произведением, данной школой, данным стилем.

Только при таком понимании форма приобретает характер органичес кого единства и эстетической реальности. Вне его - форма превращает ся в механическое сцепление друг с другом не связанных и эстетически незначимых элементов, т.е. перестает быть формой, просто отсутствует как таковая.

Отвергая такое понимание художественной формы, формализм сводит все изучение ее к голому констатированию разрозненных композицион ных приемов;

говоря иначе - формализму ведома композиция, но не архитектоника художественных произведений. Вопрос построения он за меняет вопросом кладки кирпичей.

Таковы, в первую очередь, работы по композиции В.Шкловского. Его претензии на знание того, как сделан «Дон-Кихот» или какое-либо другое произведение - по меньшей мере преувеличены. Знать это - значит знать смысл того «сцепления мыслей», о котором говорил в из вестном письме Л.Толстой. А этого сложного и основного вопроса архи тектоники В.Шкловский нигде никогда и не ставит. Ведь пора же, в самом деле, различать композицию как организацию материала (слов, материальных масс, звуков, красок), и архитектонику как организацию эстетического объекта и заключенных в нем ценностей. В.Шкловский не делает этого. Вот почему все его работы по композиции сводятся к про стому констатированию того, что, по его собственному выражению, «во обще - очень часто встречается»1 - у Стерна, у Толстого, у Серван теса, у Розанова. Идеалом и пределом подобных работ является стати стическая таблица приемов, композиционная арифметика, что с успехом и выполняется в данное время усердной российской провинцией.

Не столь элементарно-грубо, более утонченно и интересно, но по су ществу то же самое делает и Б.М.Эйхенбаум в своей работе «Мелодика стиха». Тут им постулируется мелодика, которая «механически порожда ется ритмом, как отвлеченный, независимый ни от смысла слов, ни от синтаксиса напев» 2.

В.М.Жирмунский в рецензии на эту книгу чрезвычайно убедительно вскрывает фиктивность этого построения и доказывает, что «только единство стилистических приемов и прежде всего смысл стихотворения, его особый эмоциональный тон определяет собою напевность стиха».

Но понятие единства приемов относится к архитектонике художест венного произведения как целого. Но система приемов не есть арифме тическая сумма их - система качественно отлична от суммы. Очевидно, что и кладка кирпичей невозможна без цемента. Таким цементом в по «"Тристрам Шенди" Стерна и теория романа», стр. 31.

«Мелодика стиха», стр. 95.

В.Жирмунский. «Мелодика стиха» - журн. «Мысль», 1922 г., №3, стр. 125.

Ученыйсальеризм нятии формы является принцип единства художественного задания, нор мирующего и предопределяющего все частности, все детали как содер жательного, так и формального порядка.

Отрицание или недооценка этого и в противовес - героизация прие ма как такового - ведет на ложные пути. «Вся работа поэтических школ, ;

Пишет В.Шкловский1, - сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в ча стности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их.

Образы даны». К сожалению, даны не только образы, но, в не меньшей степени, и приемы. Недаром В.Маяковский, по В.М.Жирмунскому, в области свободного стиха - наследник Ал.Блока. Не случайно и В.Хлебников у Р.Якобсона - только более решительный интерпретатор традиционных ритмических ходов и стилистических приемов. Так всегда.

Без этого не было бы ни художественных школ, ни истории поэзии и творчество превратилось бы в «чистое» и «перманентное» изобретение.

Этого, конечно, нет и быть не может. Вот почему существо стиля опре деляется не столько наличием и новизною приемов, сколько специфиче ской установкой и своеобразным использованием их. Колонны присущи и классицизму и барокко. Но для первого типично монументальное, а для второго - декоративное использование их. Жирным, широким маз ком пишут и Рембрандт и Репин. «Музыкальность», «мелодичность»

свойственна не только поэтам-романтикам, но и классикам, хотя бы Пушкину, но использование этой звуковой формы слова у тех и у дру гих различно.

Возможностью учесть количество и разнообразие тех или иных прие мов объясняется и оправдывается наличие теории композиции и система тических работ в этой области. В противном случае пришлось бы a priori отвергнуть научную ценность «Композиции лирических стихотворений»

и «Рифмы» В.М.Жирмунского, «Мелодики стиха» Б.М.Эйхенбаума и всей богатейшей европейской литературы по вопросам композиции и стилистики.

Таким образом, на «НОВИЗНЕ приемов» ничего положительного постро ить нельзя;

она, эта новизна, в значительной мере фиктивна... Тем ме нее подобным фундаментом может служить самое наличие приема и про стое констатирование его. Прием сам по себе еще ничего не значит;

из наличия его еще ничего не следует.

А между тем в некоторых работах формалистов вся цель исследования сводится именно к уловлению приемов, к голому констатированию их, и только к этому. Уже знакомая нам героизация приема переходит в яв ную манию: прием и только прием - где бы то ни было, когда бы то ни было, у кого бы то ни было. Таков, прежде всего, «Розанов»

Шкловского. В «Опавших листьях» Розанов писал: «Во мне ужасно много гниды, копошащейся около корней волос. Невидимое и отврати тельное. Отчасти отсюда и глубина моя»2. Для В.Шкловского это по трясающее признание, стоящее, пожалуй, «Исповеди» Л.Толстого и пе «Искусство как прием». - «Поэтика», стр. 102.

«Опавшие листья», стр. 446.

14 П.И.Медведев реписки Гоголя, всего только - «материал для стройки». Что же уди вительного, что для него -· «самая конкретность ужаса Розанова есть литературный прием»?" Еще один пример, У Р.Якобсона читаем: «Ряд поэтических приемов находит себе применение в урбанизме. Отсюда урбанистические стихи Маяковского и Хлебникова»2. Правильным будет, конечно, как раз обрат ное: урбанизм породил урбанистические стихи этих поэтов и предопре делил их специфическую стилистику. Это доказывается хотя бы уж тем, что приемы Маяковского постепенно вырабатывались на урбанистичес ком материале. Иначе говоря, стилистика Вл. Маяковского, как и всякого художника, явление исторически обусловленное, а не самодовлеющее.

Но идея историзма в широком и единственно верном смысле этого термина, не как временной последовательности, а как живой эволюции, как внутренне, телеологически обоснованной преемственности, чужда формализму. Ему вообще свойственна больше статика, нежели динамика исторических фактов и форм. Пафос его и в этой области - «констан тизм факта», т.е. то, что еще Л.Толстой справедливо отказывался при знать историей.

Вот почему, по нашему мнению, формализмом никогда не может быть обоснована история литературы и искусства вообще. По крайней мере немногочисленные пока опыты его представителей в историко литературной области обнаруживают крайнюю путаницу и неопределен ность общих методологических позиций. Так, напр., первые десятки страниц работы Б.М.Эйхенбаума об Анне Ахматовой пестрят указания ми на «конкретную жизнь души», «напряженность эмоций», «образ жи вого человека» и т.д. В «Лермонтове» тот же автор постулирует «исто рическую индивидуальность» поэта, а его поэмы 1833-34 гг. «склонен рассматривать не как литературные произведения, а как психологические документы»3. С другой стороны, в этой же работе неожиданно появля ется уже знакомый нам читатель со своими собственными запросами и требованиями.

Так мало-помалу в историко-литературный обиход возвращаются по нятия психологические, философские, социальные, метафизические. Мы не виним в этом автора -- без них, очевидно, не может обойтись исто рико-литературная работа даже формалиста. Но нам представляется, что использование подобных определений и понятий без точного обоснования их и вне методологической систематики вряд ли является достоинством.

Но, конечно, методология истории литературы - вне пределов и воз можностей формализма: для обоснования ее пришлось бы перешагнуть и через «материал» и через «прием».

Очень показательна в этом отношении статья Ю.Н.Тынянова «О ли тературном факте» («Леф», 1924 г., №2/6). Самое общее, исключи тельно «принципиальное» обращение к вопросам методологии истории литературы заставляет автора уже значительно отойти в сторону от са « Розанов», стр. 19 и 21.

" «Новейшая русская поэзия», стр. 16.

*" Б.Эйхенбаум. «Лермонтов», стр. 103.

Ученый сальеризм мых боевых лозунгов и утверждений раннего формализма. Так, он, пре жде всего, высказывается против статических определений литературы и литературного жанра в пользу сложно эволюционирующего и историче ски определяемого «литературного факта». Затем он выдвигает в качест ве, «героя» не самый прием, а его функциональное и конструктивное значение. Вообще, во главу угла он ставит «конструктивный принцип», смену их. в исторической данности, для каковой признает необходимым «какие-то особые условия». Тут ему приходится признать - что он и делает - взаимодействие факторов литературных и бытовых. Наконец, он выдвигает на одно из первых мест «семантические группы» и, в кон це концов, не может пройти мимо авторской индивидуальности, но, ко нечно, не впадая в ненавистный психологизм: «Существуют явления сти ля, - пишет Ю.Н.Тынянов, - которые подходят к лицу автора».

Для начала и этого немало. Несомненно, дальше придется пойти тогда, когда нужно будет раскрыть общие формулы, когда придется выяснять причины смены конструктивного фактора, когда возникнет интерес не только к проблемам жанра, но и индивидуального стиля, когда придется отказаться от утверждения самозаконности литературного ряда и т.д.

Пока для формалистов все это - «свыше сил».

Впрочем, не для всех. У В.М.Жирмунского в последние годы наблю дается решительный разрыв с тем, что он называет «формалистическим мировоззрением»1, и тенденция более точно и систематически обосновать формальный метод именно как метод, а не предмет изучения («искус ство как прием» и только - «как прием»). В итоге автором вводится в методологический оборот ряд существенно важных моментов. Прежде всего - понятие эстетического объекта. «Наша задача при построении поэтики, - пишет он, - исходить из материала вполне бесспорного и независимо от вопроса о сущности художественного переживания изу чать структуру эстетического объекта»2. Затем В.М.Жирмунский вы двигает понятие тематики как «части поэтики, изучающей то, о чем рас сказывается в произведении». Наконец, он вводит понятие «единства художественного задания данного произведения», в котором отдельные приемы «получают свое место и свое оправдание», понятие «стилевой системы», стиля.

Все это в совокупности - значительный сдвиг в преодолении «фор малистического мировоззрения» и важный шаг к построению научной методологии эстетики словесного творчества.

Правда, не все в системе В.М.Жирмунского нам достаточно ясно.

Он, напр., пишет: «Подвергая это впечатление («основное художествен ное впечатление, которое мы получаем от произведения искусства» - П.М.) научной обработке, мы получаем систему формально-эстетических понятий ("приемов"), установление которой и является целью историко поэтического исследования»3. Нам думается, что научная обработка Вступительная статья «К вопросу о формальном методе», предпосланная переводу ра боты Оск.Вальцеля «Проблема формы в поэзии», стр. 10.

«Задачи поэтики» в сб. «Задачи и методы истории искусств», стр. 133 и 145.

«Валерий Брюсов и наследие Пушкина», стр. 6.

I С) П. Н. Мед в еде в «основного художественного впечатления», т.е. эстетического объекта, анализ его, дифференциация его раскрывает определенное эстетическое содержание, определенно оформленное через определенный материал, чему и служит некая система стилистических приемов. И потому целью историко-поэтического исследования должно быть, по нашему мнению, изучение всех этих функций эстетического объекта в их взаимоотноше нии, а не только «формально-эстетических понятий». С другой стороны, понятие тематики у В.М.Жирмунского представляется нам несколько обуженным. Для него она, в конечном счете, только часть стилистики. А между тем сам автор подчеркивает и отчетливо выделяет «такие образ цы современного романа (Стендаль, Толстой), в которых слово является в художественном отношении нейтральной средой или системой обозна чений, сходных с словоупотреблением практической речи в вводящих нас в отвлеченное от слова движение тематических элементов»1. Впрочем, в данном случае все это - детали, частности. Важным и существенным является самая попытка преодолеть «формалистическое мировоззрение», необходимость ее, неизбежность ее. Вот почему она представляется нам далеко не случайной и не только фактом биографии данного ученого.

Дело, конечно, не в том, что нельзя музыку разъять, как труп и пове рить алгеброй гармонию. На своем месте, в точных пределах изучения произведения искусства как материальной вещи это не только возможно, но и необходимо. Вот почему и не приходится возражать против фор мального метода как метода морфологического.

Но не могут быть оправданы притязания формализма на большую значимость и роль, не может быть оправдано самое «формалистическое мировоззрение». Сальеризм, доведенный до конца, абсолютизированный, приводит к убийству Моцарта. А это уже преступление.

«Ясно видеть механизм, - говорит Эдгар По, - шестерни и колеса какого-нибудь произведения искусства, несомненно, представляет, само по себе, известное наслаждение, но такое, что мы можел^ его испыты вать как раз лишь настолько, насколько мы не испытываем законный эффект, замышленный художником;

и действительно, слишком часто бывает, что размышлять аналитически об искусстве - это то же самое, что отражать в себе предметы по методу зеркал, находящихся в храме Смирны и представляющих самые красивые вещи искаженными»2.

Итак, формальный метод, становясь формализмом, «формалистическим мировоззрением», переходит за пределы своей компетенции и явно пре увеличивает свои научные полномочия, подтверждая мудрое наблюдение Квинтилиана: «facilius est plus facere, quam idem» - действительно, лег че сделать больше, чем то, что следовало сделать.

Впрочем, для этого «plus facere» имеются совершенно очевидные исто рические причины. Несомненно, что формализм как таковой является, с одной стороны, резкой реакцией против эстетики содержания - гегемо на старого русского искусствоведения, и с другой - крайним выраже нием духа экспериментаторства, повышенного интереса к лингвистиче « Задачи поэтики», стр. 144.

«Механизм искусства». ~ Собр. сочин., т. II, стр* 196.

"* Ученыйсальеризм ским проблемам, деформации старой психики и канонических форм ис кусства, столь свойственных нашей критической, переломной эпохе.

Будучи явлением исторически обусловленным, порожденным тенден циями определенного времени, формализм сам - только «историческая эмоция», и «только прием»...

Павел Медведев Октябрь 1924 г.

Эта работа была уже написана, когда мне привелось познакомиться с новой статьей Б.М.Эйхенбаума - «Вокруг вопроса о "формалистах"»

(«Печать и Революция», 1924 г., V), носящей теоретико-методологи ческий характер.

К сожалению, ничего существенно нового в ней не имеется.

Утверждение, что «никакого "формального метода", конечно, нет» по существу правильно. Вот почему в пределах узко-методологических мы и предпочитали говорить не о формальном, а о морфологическом методе.

Но если нет формального метода, то есть формализм как принцип, есть «формалистическое мировоззрение». «В ухо Ивану - в ноги Си дору». И Б.М.Эйхенбаум пишет: «Вопрос идет не о методах изучения литературы, а о принципах построения литературной науки -- об ее со держании, основном предмете изучения, об организующих ее как особую науку приемах... Признание, что основной проблемой литературной нау ки является специфическая форма словесных произведений и что все элементы, из которых она строится, имеют формальные функции как элементы конструктивные, есть, конечно, принцип, а не метод» (ibid., стр. 2-6).

Итак, «формализм» как принцип построения литературной науки (поэтики) еще раз декларируется. Посильная оценка его и дается на предыдущих страницах.

Еще одно замечание. Не без бравады Б.М.Эйхенбаум заявляет: «у нас самих сколько угодно методов» (стр. 4). Вот, мол, какие мы;

знай наших!

Вряд ли уместна такая бравада. Метод должен вытекать из природы изучаемого объекта. Только в этом случае он будет не внешне навязан ным и не случайно пристегнутым. Если у «литературной науки» есть «основной предмет изучения», то «сколько угодно методов» вряд ли по требуется для этого изучения. Позиция методологического монизма дик туется тут самим существом задачи. И эта позиция должна быть тем более обязательна для тех, кто думает о «построении теории и истории литературы как"самостоятельной науки».

Ноябрь 1924 г. П.М.

шсдп ьхг им. Горького МГУ В.Н.ВОЛОШИНОВ ПО ТУ СТОРОНУ СОЦИАЛЬНОГО О ФРЕЙДИЗМЕ «Что до меня касается, то я убежден только в одном...» - сказал доктор.

«сВ чем это?» - спросил я, желая узнать мнение человека, который до сих пор молчал.

«В том, - отвечал он, - что рано или поздно, в одно прекрасное утро я умру».

«Я богаче вас! - сказал я, - у меня, кроме этого, есть еще убеждение - именно то, что я в один прегадкий вечер имел несчастие родиться».

(Лермонтов. «Герои нашего времени») I Н е подлежит, конечно, никакому сомнению, - что если б я не ро дился в один прекрасный или прегадкий вечер на свет, для меня вообще не существовало бы ни внешнего, ни внутреннего мира, ни содержания моей жизни, ни ее результатов;

не существовало бы ни каких вопросов, сомнений, проблем. Факт моего рождения - conditio sine qua non всей моей жизни и деятельности. Не менее достоверно и значение смерти. Но если свет для меня клином сошелся на этих край них терминах личной жизни, если они становятся определяющим момен том мировоззрения, альфой и омегой жизненной мудрости, становятся событиями, претендующими конкурировать с историей, - можно навер ное сказать, что жизнь оказалась и лишней и пустой. Мы созерцаем дно сосуда, только когда он пуст.

Когда социальный класс находится в стадии разложения и принужден покинуть арену истории, его идеология начинает навязчиво повторять и варьировать тему: человек есть прежде всего животное, пытаясь с этой точки зрения по-новому переоценить все ценности мира и особенно ис тории. Вторая часть формулы Аристотеля («человек - животное соци альное») при этом основательно забывается;

идеология переносит центр тяжести в абстрактно понятый биологический организм, а три основных события его общеживотной жизни - рождение, половой акт, смерть - должны заменить историю.

He-социальное, не-историческое в человеке абстрактно выделяется и объявляется - высшим мерилом и критерием всего социального и исто рического. Точно из ставшей неуютною и холодною атмосферы истории можно спрятаться в органическую теплоту животной стороны человека!

Какое значение для содержания жизненной деятельности и ее резуль татов может иметь рождение и жизнь отвлеченного биологического чело века?

По ту сторону с о и и а л ь н о г о Изолированная личность от своего имени, за свой страх и риск, вооб ще не может иметь дела с историей. Только как часть социального це лого, в классе и через класс, становится она исторически, реальной и действенной. Чтобы войти в историю, мало родиться физически - так рождается животное, но оно в историю не входит, - нужно как бы второе, сознательное, рождение. Рождается не абстрактный биологиче ский организм, рождается крестьянин или помещик, пролетарий или буржуа - и это главное;

здесь же начинается идеология. Все попытки миновать это второе социальное рождение и все вывести из биологического факта рождения и жизни изолированно взятого организма - безнадежны, заранее обрече ны на неудачу: ни один поступок цельного человека, ни одно идеологи ческое построение не могут быть объяснены и поняты на этом пути, и даже чисто специальные вопросы биологии не найдут исчерпывающего разрешения без точного учета социального места изучаемого отдельного человеческого организма. И в биологии нельзя интересоваться, как это было до сих пор, только возрастом человека.

Но именно этот абстрактный биологический организм стал героем t буржуазной философии конца XIX» начала XX века, философия «чистого познания», «творческого я», «идеи» и «абсолютного духа», достаточно энергичная и по-своему еще трезвая философия героической эпохи буржуазии, еще полная исторического и буржуазно-организаторс кого пафоса, сменилась пассивной и дряблой «философией жизни», био логически окрашенной, склоняющей на все лады и со всеми возможными префиксами и суффиксами глагол «жить»: переживать, изживать, вжи ваться и т.д.

Биологические термины органических процессов наводнили мировоз зрение: ко всему старались подыскать биологическую метафору, приятно оживляющую предмет, застывший - в холоде кантианского чистого по знания. Шопенгауэр и Ницше стали властителями дум, отмечая собою два полюса эмоциональной шкалы биологизма: пессимистический и оп тимистический. Бергсон, Зиммель, Дриш, Джемс, и прагматисты, даже Шелер и феноменологи, наконец, Шпенглер;

из русских - Степун, Франк, отчасти Лосский - все эти столь разнородные, в общем, мыс лители сходятся все же в главном: в центре их построений лежит орга нически понятая жизнь как основа всего, как последняя реальность;

всех их объединяет и борьба с кантианством, с философией сознания. Только то имеет значение и ценность для новейшей буржуазной философии, что может быть пережито и органически усвоено: только поток органической жизни реален.

Проблема истории ставится, но подвергается своеобразной обработке.

И здесь стараются выдержать примат биологического: все, что не удает ся втиснуть в душные пределы органического изживания, что не удается перевести на язык субъективного самодовления жизни - объявляется фикцией, дурной абстракцией, машинизмом и прочее. Достаточно на звать последовательный исторический биологизм Шпенглера.

20 В.Н.Волошинов Методы всей этой биологической философии, конечно, субъективны;

органическое переживается и постигается изнутри;

познание и рацио нальный (трансцендентальный) метод анализа заменяется интуицией, внутренним отождествлением с познаваемым предметом, вчувствованием;

логический субъективизм классического идеализма сменяется еще худ шим субъективизмом смутного органического переживания.

Своеобразной разновидностью современной биологической философии является и фрейдизм - это, быть может, наиболее, резкое и последова тельное выражение той же тяги прочь из мира истории и социального в соблазнительную теплоту органического самодовления и изживания жизни.

Фрейдизму и посвящена настоящая работа.

Однако, в рамках предлагаемой статьи мы можем коснуться лишь ос нов концепции Фрейда - метода и «бессознательного», - стараясь в этих основах вскрыть интересующее нас общеидеологическое устремле ние буржуазной современности. Критике мы считаем нужным предпо слать изложение, построенное так, чтобы прежде всего были ясны те основные, определяющие линии этой теории, которые сделали ее столь привлекательной для широких кругов европейской буржуазии.

II У многих читателей, вероятно, уже готовы возражения: разве фрей дизм философия? Это - эмпирическая частная научная теория, ней тральная ко всякому мировоззрению. Фрейд - натуралист, даже мате риалист, он работает объективными методами и пр. и пр1. В основе фрейдизма, действительно, лежат кое-какие научно-безупречные факты, кое-какие эмпирические наблюдения;

но это эмпирическое и в известной степени нейтральное ядро - мы увидим, что оно едва ли так велико, как кажется - уже у самого Фрейда2 плотно со всех сторон обрастает отнюдь не нейтральным мировоззрением, а во фрейдизме в его целом - это ядрышко просто растворяется в море субъективного философствова ния. Фрейдизм сейчас пользуется чрезвычайно большим распростране нием почти во всем мире, и этот успех его в самых широких кругах пуб лики создан отнюдь не нейтрально-научным моментом этого учения3.

В западно-европейской и русской литературе были сделаны попытки соединить фрей дизм с диалектическим материализмом. Попытки эти, как мы покажем дальше, основаны на недоразумении. Вот важнейшие русские статьи последнего времени, пытающиеся примирить Фрейда с марксизмом: А.Б.Залкинд. «Фрейдизм и марксизм», «Очерки культуры рево люц. времени»;

Б.Быховский. «О методологических основаниях психоаналит. учения Фрей да» («Под знаменем марксизма», №12, 1923 г.);

К.Д.Фридман. «Основные психолог, воззрения Фрейда и теория истор. мат-зма» («Психология и марксизм», под ред. Корнилова);

А.Р.Лурия. «Психоанализ как система монистич. психологии» (ibid.). Более сдержано:

А.М.Рейснер. «Фрейд и его школа о религии» («Печать и Рев.», №2, 1924 г.) и др...

Иную, совершенно правильную позицию занимает В.Юринеи в прекрасной статье «Фрей дизм и марксизм» («Под знаменем марксизма», №8-9, 1924 г.).

~ Две последних работы Фрейда «Jenseits des Lustprinzips» (1921 г.) и «Das Ich und das Es» (1923 r.) - чисто философские книги и не оставляют никаких сомнений в основах ми ровоззрения Фрейда.

" Н а последнем всемирном съезде психоаналитиков в 1922 г. были высказаны многими участниками съезда опасения, что спекулятивная (умозрительная) сторона психоанализа ш По ту сторону с о ц и а л ь н о г о Пафос фрейдизма - пафос открытия нового мира, целого неизведан ного материка по ту сторону социального и исторического и - мы мо жем смело сказать - вообще по ту сторону материального. Этот новый материк, - что можно было бы предвидеть с самого начала, но к чему Фрейд пришел, однако, не сразу, - оказался внепространственным и вневременным, алогичным (в нем нет противоречий и отрицаний) и не изменяемым;

этот мир - бессознательное.

Бессознательное - не ново. Мы знаем его хорошо и в субъективно философском контексте Гартмана и в сухом научном - Шарко и его школы (Жанэ н др.). Бессознательное Фрейда в начале пути своего развития генетически было связано с последним (Шарко), а в конце пу ти духовно сблизилось с первым (Гартман). Но в основном оно совер шенно своеобразно и чрезвычайно характерно для нашего времени.

Еще в 1889 году в Нанси Фрейда - тогда скромного венского вра ча, приехавшего пополнить образование во Францию, - поразил опыт Бернгейма1: загипнотизированной пациентке было внушено через некото рое время после пробуждения раскрыть зонтик, стоявший в углу комна ты. Пробужденная из гипнотического сна дама в назначенный срок в точности выполнила приказанное: прошла в угол и раскрыла зонтик в комнате. На вопрос о мотивах ее поступка она ответила, что хотела только убедиться, ее ли зонтик. Мотивы совершенно не соответствовали действительным причинам поступка и были придуманы post factum, но сознание больной они вполне удовлетворили. Далее, Бернгейм заставил больную, путем настойчивых расспросов и наведений ее мысли, вспом нить настоящую причину поступка;

приказание, данное во время гипно за, удалось, хотя и с большими усилиями, довести до сознания, снять гипнотическую амнезию (забвение).

Этот эксперимент прекрасно вводит нас в самые основы ранней кон цепции Фрейда2.

Три основных положения определяют эту концепцию в начале пути:

1) мотивация сознания при всей ее субъективной искренности не всегда соответствует действительным причинам поступка;

2) поступок часто определяется силами, действующими в психике, но не доходящими до сознания;

У) эти силы с помощью известных приемов могут быть доведены до сознания.

На основе этих трех положений был выработан ранний метод Фрейда, так называемый катартический, разработанный им совместно со стар шим коллегой и другом - доктором Брейером.

Сущность этого метода в следующем: в основе психогенных (вызван ных психической, а не органической травмой) нервных заболеваний, в вершенно заслонила его первоначальное терапевтическое назначение (см. об этом D-г Ferenczi и D-r O.Rank. «Entwicklungsziele der Psychoanalyse» 1924 r.

Об этом см. Фрейд. «Zur Geschichte der psychoanalytischen Bewegung» (Kleine Schriften zur Neurosenlehre. 4. Folge).

Для всего последующего см.: D-r Breuer und D-r Freud. «Studien ber Hysterie». 1.

Aufl. 1895, 2. Aufl. 1910 r., 4. Auflage, 1922.

22 В.Н.Волошинов частности истерии, лежат психические образования, не доходящие до сознания, амнезированные, забытые им, а потому не могущие быть нор мально изжитыми и отреагированными;

они-то и образуют болезненные симптомы истерии".. Нужно снять амнезию, довести их до сознания, вплести в единую ткань его и, таким образом, дать им отреагировать и изжить себя. Этим - симптом уничтожается. Это и есть катарсис (аристотелевский термин: катарсис - очищение от аффектов страха и сострадания. Он является эстетическим результатом трагедии).

Для достижения этой цели - снятия амнезии и отреагирования - Фрейд и Брейер пользовались гипнозом (полным или неполным). Бес сознательное на этой ступени развития определяется очень.близко к школе Шарко (особенно Жанэ) как гипноид (близкое к гипнозу со стояние), как некое чужеродное тело в психике, не связанное прочными ассоциативными нитями с другими моментами сознании, а потому и раз рывающее его единство. В нормальном состоянии психики к этому обра зованию близко мечтание (сон в состоянии бодрствования), конструкция которого более свободна от тесных ассоциативных связей, проникающих сознание2. Значение сексуального момента в брейеровский период еще совершенно не выдвинуто.

Так выглядит бессознательное Фрейда в своей колыбели.

Отметим чисто психический характер этого новорожденного. Брейер еще пытается дать физиологическое обоснование своего метода3, Фрейд с самого начала повернулся спиной к физиологии. Отметим и еще одно:

только в переводе на язык сознания можно получить продукты бессоз нательного, т.е. путь к бессознательному движется из сознания и через сознание.

Самым существенным моментом следующего этапа развития фрейдиз ма является динамизация психического аппарата и прежде всего знаме нитое учение о вытеснении4.

Что такое вытеснение?

На первых ступенях развития личности наша психика не знает разли чения возможного и невозможного, полезного и вредного, дозволенного и недозволенного. Она управляется только одним принципом, принци пом наслаждения (Lustprinzip)5;

на этой фазе развития в психике сво бодно и беспрепятственно рождаются такие представления, чувства и желания, которые на следующих ступеням развития привели бы сознание в ужас своей преступностью и порочностью.

В детской психике все позволено, и она - может быть это неожи данно для нас - очень широко пользуется этой привилегией для накоп ления громадного запаса самых греховных образов, чувств и желаний - греховных, конечно, с точки зрения дальнейших ступеней развития. К D-r Brewer und D-r Freud. «Studien ber Hysterie». 1. Aufl. 1895, 2. Aufl. 1910 г., 4.

Auflage, 1922. стр. 1-14.

* Ibid., стр. 188 и ел.

Ibid., стр. 161 и ел.

Об этом см. Фрейд. «Zur Geschichte d. psych. Bevegung».

Freud. ber zwei Princ. d. psych. Geschehens» (Kl.Schrift. 3.F.), стр. 271 (3. Auflage).

По ту с т о р о н у с о и и а л ь н о г о нераздельному господству принципа наслаждения присоединяется на этой ступени гипотетически допускаемая Фрейдом способность галлюци наторного удовлетворения желаний;

ребенок еще не знает различия дей ствительного и недействительного: только представленное - для него уже реально. Такое галлюцинаторное удовлетворение желаний сохраня ется человеком на всю жизнь во сне.

На следующих ступенях развития господство принципа наслаждения начинает оспариваться другим принципом психического свершения - принципом реальности. Весь психический материал должен теперь вы держивать испытание с точки зрения каждого из этих принципов. Же ланное и сулящее наслаждение может оказаться неудовлетворимым и по тому причиняющим страдание или, при удовлетворении, может повлечь за собою неприятные последствия. Такие желания должны быть подав лены. Происходит психический отбор, и только то душевное образова ние, которое выдержит двойное испытание с точки зрения обоих прин ципов, легализуется и входит в высшую систему психического - в сознание или только получает возможность войти в него, т.е. становится предсознательным. Не выдержавшее испытания и в этом смысле неле гальное вытесняется в систему бессознательного. Это вытеснение, ра ботающее непрерывно на протяжении всей жизни человека, совершается механически, без всякого участия сознания;

сознание получает себя в уже совершенно готовом, очищенном виде. Оно не регистрирует вытес няемого и может совершенно не подозревать о его наличности и составе.

Ведает вытеснением особая психическая инстанция, которую Фрейд об разно называет цензурой;

цензура лежит на границе систем бессознате льного и предсознательного. Все, что есть в сознании, рецензировано2.

Таким образом, с точки зрения психической динамики, бессознатель ное можно определить как вытесненное.

Каков же состав, каково содержание бессознательного? Психическая деятельность приводится в движение внешними и внутренними раздра жениями организма. Внутренние раздражения имеют соматический ис точник, т.е. рождаются в нашем теле. Психические представительства этих внутренних соматических раздражений Фрейд называет влечения ми (Triebe)1. Все влечения Фрейд разделяет по цели и по соматическо му источнику (этот источник Фрейд почти не подвергает исследованию) на две группы: на сексуальные, цель которых - продолжение рода, хо тя бы ценою жизни индивида, и влечения «я» (Ichtriebe);

их цель - самосохранение индивида. Эти две группы влечений несводимы одна на другую и могут вступать между собою в разнородные конфликты.

Остановимся прежде всего на сексуальных влечениях. Они-то и дос тавляют главный материал в систему бессознательного. Группа этих вле чений исследована Фрейдом лучше всего, и, может быть, именно здесь, в области сексологии, и лежат его главные научные заслуги (конечно, См. Фрейд. «Толкование сновидений» (1913 г. Москва), стр. 388-391, 403-405.

Ibid., стр. 116 и 439, а также «Я и Оно» (1925 г. Ленинград). Гл. I-II.

См. для всего последующего «Kl. Schrift, zur Neurosenlehre».

24 В.Н.Волошинов если отвлечься от чудовищной идеологической переоценки роли сексу ального момента в культуре).

Выше мы говорили, что на ранних ступенях психического развития ре бенок накопляет громадный запас чувств и желаний, безнравственных с точки зрения сознания. Подобное утверждение вызвало, вероятно, нема лое удивление и протест у совершенно незнакомого с фрейдизмом чита теля. Откуда у ребенка безнравственные желания?

Сексуальное влечение, или libido (половой голод), присуще ребенку с самого начала, оно рождается вместе с ним и ведет непрерывную, только иногда ослабляющуюся, но никогда совсем не угасающую жизнь в его теле и психике. Половое созревание - это только этап в развитии libido, но отнюдь не начало1.

На ранних ступенях развития, именно тех, когда принцип реальности еще слаб и принцип наслаждения с его «все позволено» господствует в психике, сексуальное влечение характеризуется следующими основными особенностями:

1. Гениталии (половые органы) еще не стали организующим соматиче ским центром источников влечения;

они являются только одною из эро генных зон (сексуально возбудимых частей тела) и с ними успешно кон курируют другие зоны, как-то: полость рта (при сосании);

anus, или анальная зона (заднепроходное отверстие), - при выделении кала (дефекации);

большой палец руки или ноги при сосании и пр2.

Можно сказать, что libido рассеяно по всему организму ребенка, и лю бой участок тела может стать его соматическим источником. Так как примат гениталий, все и вся подчиняющих своей власти и контролю в период полового созревания, еще не имеет места, мы можем этот первый этап назвать догенитальным периодом развития libido*.

2. Сексуальные влечения ребенка не достигают полной самостоятель ности и дифференцированности и тесно примыкают к другим потребно стям и процессам их удовлетворения: к процессу питания (сосание гру ди), к уринированию, к дефекации и проч., придавая всем этим процессам сексуальную окраску.

3. Сексуальное влечение удовлетворяется на собственном организме и не нуждается в объекте (в другом человеке), что ясно из предшествую щих пунктов: ребенок автоэротичен.

4. Половая дифференциация libido еще зыбка (нет примата генита лий);

на первой стадии половое влечение бисексуально (двуполое).

5. Ребенка можно назвать полиморфно (многообразно) извращенным;

это вытекает из предшествующего: он склонен к гомосексуализму, так как он бисексуален и автоэротичен;

он склонен к садизму, к мазохизму и к другим извращениям, так как его libido рассеяно по всему телу, мо жет соединиться с любым процессом, и органическим ощущением.

Наименее понятен ребенку именно нормальный половой акт4.

Freud. «Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie».

По ту сторону с о ц и а л ь н о г о Таковы основные, черты инфантильной (детской) эротики.

Из сказанного становится ясным, какой громадный запас желаний и связанных с ними представлений и чувств рождается на почве детского libido и подвергается затем беспощадному вытеснению в бессознатель ное.

Самым важным событием этой вытесненной части истории детской сексуальной жизни является ирикрепление libido к матери и связанная с этим ненависть к отцу, так называемый · Эяиа&в* комплекс. Этот ком плекс - центральный пункт всего фрейдистского учения. Сущность его сводится к следующему: первым объектом эротического влечения чело века, - конечно, в смысле инфантильной выше охарактеризованной на ми эротики - является его мать. Отношения ребенка к матери еекеуа лизованы с самого начала·1. По мнению Отто Ранка, даже пребывание зародыша в материнском чреве носит либидинозный характер, и собст венно с акта рождения,..первого и самого тяжелога отделения libido от матери, разршва единства с нею, и начинается трагедия Эдипа. Но libido все снова тянется к матери, сексуализуя каждый акт ее ухода за ребен ком к заботы о нем: кормление грудью, купанье, помощь при дефекации и пр. При этом неизбежны прикосновения к гениталиям, пробуждающие, в ребенке приятное чувство,-а иногда и первую эрекцию2;

ребенок тянет ся в постель к матери, к ее телу, а смутная память организма влечет его к uterus"y матери, к возращению назад, в этот uterus, т.е. ребенка орга нически влечет к инвесту (кровосмесительству)3. Рождение инцестуоз ных, желаний, чувств и представлений при этом неизбежно. Соперником в этих влечениях маленького Эдипа становится отец, этот страж мате ринского порога. Он владеет матерью том смысле, какой ребенок мо жет смутно угадать своим телом. Отец, наконец, активно вмешивается, становится помехой в отношениях ребенка и матери: не позволяет брать его в постель, заставляет быть самостоятельным, обходиться без мате ринской помощи и проч. Отсюда ненависть к отцу, инфантильное жела ние его смерти, которая позволила бы ребенку нераздельно владеть ма терью. Почти полное господство принципа наслаждения дает широкий простор как инцестуозным, так и враждебным стремлениям и помогает выработке связанных с ними разнообразных чувств, образов и желаний.

Принцип реальности, голос отца с его запретами, становящийся голо сом совести, - вступают в борьбу с инцестуозными влечениями и вы тесняют их в бессознательное, подвергая амнезии, забвению весь эдипов комплекс: мы обыкновенно ничего но помним, что было с нами до 4 летного возраста. На место вытесненных влечений рождается страх, что при интенсивности эдипова комплекса может привести к детским фобиям (нервное заболевание страха)4.

Об этом Фрейд «Толк, сновид.» (1913) стр. 201 и ел., затем «Drei Abbandlungen», a также работы Jung. «Die Bedeutung des Vaters fr das Schicksal des Einzelnen» и O.Rank.

1) «Incestmotiv in Dichtung und Sage» и 2) «Trauma der Geburt» (1923 г.).

" Freud. «Drei Abhandlungen».

O.Rank. «Trauma der Geburt» (1923).

Freud. «Geschichte der Fobie eines 5-jhrigen Knaben» (kl. Schrift. 3. Folge., стр. l и след.).

26 В.Н.Волошинов Это первое доисторическое событие жизни человека имеет, по фрей дизму, громадное, прямо решающее для всей последующей жизни значе ние. Эта первая любовь и эта первая ненависть человека останутся на всегда самыми цельно-органическими чувствами его жизни. В этом своем качестве они не будут превзойдены никакими последующими от ношениями. По сравнению с этой забытой первой любовью, которой предшествовало полное органическое единство с ее объектом - мате рью, - новые отношения, проходящие в свете сознания, представляют ся чем-то поверхностным, головным, не захватывающим самых глубин организма. Ранк прямо считает все последующие жизненные отношения только суррогатом этих первых;

будущий coitus - только частичной компенсацией потерянного внутриутробного состояния1. Все события взрослой жизни заимствуют свою психическую силу от этого первого, отброшенного в бессознательное, события, и горят только заемным све том. В дальнейшей жизни человек разыгрывает все снова и снова - конечно, не сознавая этого - с новыми участниками это первичное со бытие Эдипова комплекса, перенося на них свои вытесненные, и потому вечно живые (в бессознательном ничто не изживается) чувства к матери и к отцу. Фрейд, вообще более осторожный, полагает, что судьба лю бовной жизни человека зависит от того, насколько ему удастся освобо дить свое libido от фиксации (прикрепления) на матери;

первый объект юношеской любви бывает похож на мать2. Образ матери может сыграть роковую роль в развитии libido: страх инцеста, сделавший для сознания любовь к матери нарочито духовной, любовью-уважением, совершенно не совместимой даже с самой мыслью о чувственности, - тесно сраста ется со всяким уважением, со всякой духовностью, и это часто делает невозможным coitus с уважаемой и духовно любимой женщиной (образ матери как причина психической импотенции). Все это приводит к роко вому разделению единого libido на два потока - на чувственную страсть и духовную привязанность - не соединимых на одном объекте3.

Эдипов комплекс - центральное солнце системы бессознательного - стягивает к себе меньшие группы вытесненных психических образований, приток которых продолжается на протяжении всей жизни человека.

Культура и культурный рост индивидуума требуют все новых и новых вытеснений;

но в общем можно сказать, что главную массу - основной фонд бессознательного - составляют инфантильные влечения и притом сексуального характера.

Влечений «я» Фрейд почти совершенно не исследует. Их вклад в бес сознательное представляется крайне ничтожным. Можно указать только на агрессивные (враждебные) влечения, принимающие в детской психике с ее «все позволено» достаточно свирепый характер. Своим врагам ребе нок редко желает чего-нибудь меньше смерти. Смертные приговоры по самым эгоистическим основаниям и по ничтожным поводам выносятся всем близким лицам, особенно младшим сестрам и братьям, соперникам O.Rank. «Trauma der Geburt».

Freud. «Zur Psychologie des Liebeslebens» (Kl. Schrift., 4. Folge).

По ту сторону социального в любви к матери и к отцу. Сколько мысленных убийств совершается из-за игрушек! Конечно, «смерть» в инфантильном представлении имеет очень мало общего с нашим понятием о смерти. Это - просто уход ку да-то, устранение мешающего лица (по О.Ранку, смерть имеет и поло жительный эмоциональный оттенок для ребенка и дикаря: возвращение в утробу матери).

Можно, резюмируя, определить бессознательное так: сюда входит все, что мог obi сделать организм, если бы он был предоставлен чистому принципу наслаждения, если б он не был связан принципом реальности и культурой, и что он действительно пожелал и лишь в ничтожной сте пени выполнил в ранний инфантильный период жизни, когда давление реальности и культуры было значительно слабее, когда человек был сво боднее в проявлении своего исконного, органического самодовления.

III Но откуда мы узнаем о бессознательном, да еще так подробно об его содержании? Другими словами, на чем держится это изложенное нами учение о бессознательном, какими методами оно добыто и в чем гаран тия нх научной основательности?

Говоря о ранней концепции бессознательного у Фрейда, мы отметили, что методический путь к нему лежал через сознание. Это же приходится повторить и об его зрелом методе1. Сущность его сводится к интерпре тирующему (истолковывающему) анализу некоторых образований соз нания особого рода, поддающихся сведению к их бессознательным кор ням. На этих особых образованиях необходимо остановиться подробнее.

Бессознательному, как мы знаем, закрыт прямой доступ в сознатель ное и предсознательное, у порога которого функционирует цензура. Но вытесненные влечения не умирают, вытеснение не может лишить их ак тивности, энергии, и они снова стремятся пробиться в сознание. Сделать это может вытесненное влечение только путем компромисса и искаже ния, достаточного, чтобы обмануть бдительность цензуры. Эти иска женные психические образования слагаются в бессознательном и отсюда беспрепятственно проникают через обманутую искажением цензуру в сознание и только уже здесь их находит исследователь и подвергает, как мы сказали, интерпретирующему анализу.

Все эти компромиссные образования, опору фрейдовского метода, можно подразделить на две группы: патологические образования - симптомы, бредовые идеи, патологические явлении обыденной жизни, как-то: забвение имен, обмолвки, описки и пр., - и нормальные: сно видения, мифь|» образы художественного творчества;

философские, соци альные и политические идеи, т.е. вся область идеологий. Границы этих двух групп - зыбкие.

Самое замечательное исследование Фрейда посвящено сновидениям.

Методы истолкования Фрейдом образов сна стали классическими и об «Все наше знание постоянно связано с сознанием. Даже бессознательное мы можем узнать только путем превращения его в сознательное» («Я и Оно», 1924, Ленинград, стр. 14).

28 В.Н.Волошинов разцовыми для всех других областей исследования компромиссных обра зований.

В сновидении Фрейд различает два момента: явное содержание (manifester Inhalt) сна, т.е. те образы сновидения, взятые обычно из без различных впечатлений ближайшего дня, которые легко вспоминаются нами, и скрытые мысли сна (latente Traumgedanken), боящиеся света сознания и искусно замаскированные образами явного содержания1. Как проникнуть к этим скрытым мыслям, т.е. как истолковать сновидение?

Для этого предлагается метод свободного фантазирования (freie Einfalle) по поводу образов разбираемого сна2. Надо дать полную1 свобо ду своей психике, ослабить все задерживающие, критикующие и контро лирующие инстанции: пусть в голову приходит все что угодно, самые нелепые мысли и образы, не имеющие на первый взгляд никакого, даже самого отдаленного, отношения к разбираемому сновидению;

надо всему дать доступ в сознание, надо стать совершенно пассивным и только ло вить все то, что свободно возникает в психике.

Приступая к такой работе, мы сейчас же заметим, что она встречает сильное сопротивление нашего сознания;

рождается какой-то внутрен ний протест против предпринятого толкования сна, принимающий раз личные формы: то нам кажется, что явное содержание сновидения и так понятно, не нуждается в особом объяснении, то наоборот - что сон на столько абсурден и нелеп, что никакого смысла в нем нет и быть не может. Наконец, мы критикуем приходящие нам в голову мысли и пред ставления, подавляем их в момент возникновения как не имеющие отно шения к сновидению, как совершенно случайные. Другими словами, мы стремимся сохранить и выдержать точку зрения легального созна ния, ни в чем не отступиться от законов этой высшей психической тер ритории. Сопротивление нужно преодолеть, чтобы пробиться к скрытым мыслям сна, - ведь именно оно, т.е. это переживаемое нами теперь со противление, и есть та сила, которая в качестве бессознательной цензу ры привела к искажению истинное содержание сна, превратив его в яв ные образы сновидения, эта сила тормозит и теперь нашу работу, она же - причина легкого и быстрого забвения снов и их непроизвольных искажений при попытках припомнить3. Но наличие этого сопротивления - важный показатель: где оно есть, там бесспорно есть и вытесненное в бессознательное влечение, стремящееся пробиться в сознание;

потому то и мобилизована сила сопротивления. Компромиссные образования, т.е. явные образы сновидения, и замещают это вытесненное влечение в единственно допустимой цензурой форме.

Когда сопротивление во всех его многообразных проявлениях, наконец, преодолено, проходящие через сознание свободные мысли и образы - по-видимому, случайные и несвязанные - оказываются звеньями той цепи, по которой можно добраться до вытесненного влечения, т.е. до скрытого содержания сна. Это содержание оказывается замаскирован Фрейд. «Толкование сновидений» (Москва, 1913 г.), стр. 80 и след.

Ibid., стр. 83-87.

Ibid., стр.101 и ел.

По ту с т о р о н у с о ц и а л ь н о г о ным исполнением желания, в большинстве случаев эротического и час то инфантильно-эротического. Образы явного сновидения оказываются замещающими представлениями - символами - объектов желания, или, во всяком случае, имеют какое-либо отношение к вытесненному влечению. Законы образования этих символов, замещающих объекты вытесненного влечения, очень сложны. Определяющая их цель сводится, в основных чертах, к следующему: с одной стороны, сохранить какую нибудь, хотя бы отдаленную, связь с вытесненным представлением, а с другой, - принять вполне легальную, корректную, приемлемую для сознания форму. Это достигается слиянием нескольких образов в один смешанный;

введением ряда посредствующих образов - звеньев, свя занных как с вытесненным представлением, так и с наличным во сне - явным;

введением прямо противоположных по смыслу образов;

перене сением эмоций и аффектов с их действительных объектов на другие, безразличные подробности сна;

превращением аффектов в свою противо положность2. Мы не можем подробнее входить в эту работу сна. Отме тим здесь только, что, по Фрейду, законы образования сновидений те же, что и законы образования мифов и художественных образов (миф можно определить как коллективный сон наяву).

На основе большого материала снотолкования и с привлечением к де лу образов фольклора можно построить развитую типологию символов сновидения. Эта работа частично выполнена Штекелем3.

Но какое значение имеют эти замещающие образы - символы сна, мифов и художественного творчества, эти компромиссы сознания с бес сознательным, дозволенного с недозволенным, но всегда желанным?

Они служат отдушинами для вытесненных влечений, позволяют час тично изживать бессознательное и этим очищать психику от накопив шихся в глубине ее подавленных энергий. Творчество символов - час тичная компенсация за отказ от удовлетворения всех влечений и желаний организма под давлением принципа реальности;

это - компро миссное, частичное освобождение от реальности, возврат в инфантиль ный рай с его «все позволено» и с его галлюцинаторным удовлетворени ем желаний. Самое биологическое состояние организма во время сна есть частичное повторение внутриутробного положения зародыша: мы снова разыгрываем это состояние (конечно, бессознательно), разыгрыва ем возврат в материнское лоно: мы раздеты, мы укутываемся одеялом, поджимаем ноги, сгибаем шею, т.е. воссоздаем положение зародыша;

организм замыкается от всех внешних раздражений и влияний;

наконец, сновидения частично восстановляют власть принципа наслаждения.

С подобным методом и с подобными результатами Фрейд подвергает анализу другие типы компромиссных образований. Конечно, главное для Фрейда - психопатологические явления, и можно сказать заранее, что в этой именно области надо искать наиболее ценных практических дос тижений психоанализа. Недаром многие протестуют против расширения Ibid., стр. 110 и ел.

" Ibid., стр. 233 и ел.

" Stekel. «Symbole des Traums».

30 В.Н.Волошинов его за пределы психиатрии, считают, что он прежде всего, а может быть и исключительно, продуктивный психотерапевтический метод, рабочая гипотеза, подкрепленная практическим успехом в области лечения невро зов. Но эта сторона психоанализа нас здесь интересует менее всего. Ко нечно, не терапевтические успехи вызвали громадный, интерес к психо анализу и завоевали внимание широкой публики, совершенно чуждой медицине, не умеющей отличить психоза от невроза. Нам важен именно выход психоанализа за пределы психиатрии в область идеологии1*.. ·., » " Сам Фрейд применил метод толкования снов и невротических сим птомов прежде всего к эстетическим явлениям шутки и остроты2. Фор мой острот управляют те же законы которые созидают формальную структуру образов сна, - законы образования замещающих представле ний: тот же механизм обхода легального путем слияния представлений и слов, замены образов, словесной двусмысленности, перенесения значения из одного плана в другой, смещения эмоций и проч. Тенденция шутки и остроты - обойти реальность, освободить от серьезности жизни и дать выход вытесненным инфантильным влечениям, сексуальным или fpec сивным. Сексуальные остроты родились из непристойности как ее эсте тическая замена. Что такое непристойность? - Суррогат сексуального действия, полового удовлетворения. Непристойность рассчитана на жен щину, на ее присутствие, хотя бы воображаемое. Она хочет приобщить женщину к сексуальному возбуждению. Это - прием соблазна. Назы вание непристойных предметов и есть суррогат их видения, показывания или осязания. Облачившись в форму остроты, непристойность еще более маскирует свою тенденцию, делает ее приемлемее для культурного соз нания. Хорошая шутка нуждается в слушателе, цель ее не только обойти запрет, но и подкупить этого третьего, подкупить смехом, создать в смеющемся союзника и этим как бы социализировать грех.

В агрессивных остротах находит себе освобождение, под прикрытием художественной формы, инфантильная вражда ко всякому закону, уста новлению, государству, браку, на которые переносится бессознательное отношение, к отцу и отцовскому авторитету (эдипов комплекс), и, нако нец, враждебность ко всякому другому человеку (инфантильное самодов ление). Таким образом, и острота - только отдушина для подавленных энергий бессознательного, т.е. и она служит в конечном счете этому бес.сознательному и им управляется. Его нужды создают и форму и содер жание остроты, что, конечно, служит на пользу и всему организму.

И так - во всех областях идеологического творчества!

Все идеологическое вырастает из тех же психоорганических корней, и к ним может быть сведен без остатка весь его состав, форма и содержание.

Каждый момент идеологического строго детерминирован биопсихоло гически. Оно - компромиссный продукт борьбы сил внутри организма, Ferenczi und Rank. «Entwicklunsziele der Psychoanalyse», стр. 57 и ел..- Из этой книги ясно видно, что психотерапевтический метод психоанализа стремится выйти из своей изоляции: восстановляется в своих правах гипноз и признается необходимость сотрудниче ства с другими методами.

Freud. «Der Witz».

По ту сторону социального показатель достигнутого в этой борьбе равновесия или перевеса одной над другой. Так, невротический симптом или бредовая идея, совершенно аналогичные/ по Фрейду, идеологическим образованиям, знаменуют пе ревес бессознательного или опасное обострение борьбы.

Сам же Фрейд применил свой метод к изучению религиозных и со циологических явлений1. На них мы останавливаться не будем. Несколь ко слов о выводах его в этих областях исследования мы скажем после.

Теперь мы должны перейти к нашей главной задаче: к критической оценке методов и основоположений фрейдизма, как они выяснились нам из всего сказанного.

IV Первый и основной вопрос: можно ли признать метод Фрейда объек тивным?

Фрейд и фрейдисты полагают, что они совершили коренную реформу старой психологии, что ими заложено основание совершенно новой науки о психическом.

К сожалению, ни Фрейд, ни фрейдисты никогда не попытались выяс нить сколько-нибудь точно и подробно свое отношение к современной им психологии и практикующимся в ней методам. Это - большой не достаток фрейдизма. Психоаналитическая школа, подвергавшаяся снача ла дружной травле всего ученого мира, замкнулась в себя и усвоила не сколько сектантские навыки работы и мышления, не совсем уместные в науке. Фрейд и его ученики цитируют только себя и ссылаются только друг на друга;

в более позднее время начали цитировать еще Шопенгау эра и Ницше. Весь остальной мир для них почти не существует2.

Итак, Фрейд ни разу не сделал серьезной попытки размежеваться с другими психологическими направлениями и методами: не ясно его от ношение к интроспективному методу (самонаблюдение);

к лабораторно экс ери ментальному;

к новым попыткам объективных методов - так называемого американского behaviorism"а (психология как наука о пове дении);

к вюрцбургской школе (Мессер и др.)» к функциональной пси хологии (Штумф и др.) и проч. Невыясненной остается и позиция Фрейда в знаменитом споре, волновавшем его современников - психо логов и философов - о психофизическом параллелизме и психофизиче ской причинности3.

"Когда Фрейд и его ученики противопоставляют свою концепцию пси хического всей остальной психологии, - увы, не давая себе даже труда дифференцировать эту остальную психологию, - они обвиняют ее в од Freud. «Totem und Tabu» и «Massenpsychologie und Ich-Analyse» (1921 г.).

~ Нужно сказать, что и официальная наука до сих пор не вполне легализовала фрейдизм, а в академических философских кругах говорить о нем считается даже дурным тоном. См.

Wittels. «Zigmund Freud, der Mann, die Schule, die Lehre» (1924 г.).

3 Сам Фрейд допускает психофизическую причинность, но в то же время на каждом шагу выдает навыки параллелиста;

кроме того, весь его метод базируется на скрытой невы сказанной предпосылке, что всему телесному можно подыскать соответствующий психиче ский эквивалент (в бессознательной психике), а потому и можно отбросить непосредствен но телесное, работая только с его психическими заместителями.

32 B. H. Волошинов ном: в отожествлении психического и сознательного. Для психоана лиза же сознательное - только одна из систем психического1.

Может быть, это отличие психоанализа от остальной психологии, дей ствительно, настолько велико, вырывает такую бездну, что между ними уже не может быть ничего общего, не может быть даже того минимума общего языка, который необходим для сведения счетов и для размеже вания? - Фрейд и его ученики, по-видимому, в этом убеждены.

Но так ли это?

Увы, на самом деле фрейдизм перенес в свои построения все пороки современной ему субъективной психологии, а в некоторых отношениях оказался даже не на высоте современной ему «психологической науки».

В этом легко убедиться - надо только не дать себя обмануть его сек тантской, но в общем яркой и меткой терминологией.

Прежде всего, фрейдизм догматически усвоил старое, идущее от Те тенса и, благодаря Канту, ставшее общепринятым, разделение душевных явлений на волю (желания, стремления), чувство (эмоции, аффекты) и познание (ощущения, представления, мысли);

2. О формальном методе

Границы словесного искусства крайне неопределенны. И наука, и законодательство, и жизнь пользуются словом, оформляя его сообразно своим заданиям. Указать предел, за которым слово перестает быть художественным словом - теоретически затруднительно. Да и на практике мы далеко не всегда можем с определенностью отнести данное произведение к области художественного слова. Речь идет не только о тех случаях, когда мы нашу субъективную оценку данного произведения выражаем фигурально в суждениях вроде: «это уже не искусство» (здесь мы судим, оставаясь всецело на территории искусства и по его законам). Гораздо сложнее следующее явление: многие словесные произведения воспринимаются нами как безусловно художественные, и в то же время явно выходящие за пределы искусства, в другие, смежные области, напр., иные диалоги Платона, та или иная страница великого историка, «Заратустра» Ницше… Порою такие произведения принадлежат к величайшим, и это не позволяет нам определить их как ублюдочные, малопоказательные и потому ничем не мешающие явственному разграничению смежных областей. Нет, это явление, видимо, не случайное, и возможность подобного синкретизма коренится, несомненно, в самой природе слова.

Невозможно, конечно, ограничить область словесного искусства «по содержанию». С одной стороны, всякое «содержание» (в том неопределенном смысле, какой принято придавать этому слову), в принципе, может быть художественно оформлено. С другой стороны, содержание не только любого диалога Платона, но и многих романов Достоевского (которые ведь принято относить всецело к искусству) может быть развернуто, расчленено и интерпретировано в категориях чисто рациональных и в этой интерпретации не утратить ни ценности, ни убедительности (хотя и цельность и убедительность будет уже иного, умаленного, порядка).

Впрочем, всякие разграничения «по содержанию» почти окончательно оставлены и к ним не принято нынче даже относиться серьезно. Переход к формальным разграничениям, казалось бы, и естественен и неизбежен. Если всякое содержание может быть художественно использовано, т. е. оформлено, то не ясно ли, что именно способ оформления делает слово художественным словом. Но оказывается, что и такого рода подход по меньшей мере недостаточен. Это станет ясно, если мы обратимся к столь модному ныне «формальному методу».

* * *

Метод этот, всецело господствующий теперь в русской науке и полунауке, дал, несомненно, много полезных результатов: целый ряд наблюдений, односторонних, но плодотворных классификаций, добросовестных анализов. Но он ценен, лишь поскольку остается в своих границах, а границы эти чрезвычайно узки: самый вопрос о природе художественного слова лежит всецело вне их. Формальный метод может лишь раскрыть нам структуру данного словесного объекта - будь то сонет Петрарки, «Критика чистого разума», приказ по эскадрону или реклама мыла Кадум - как совокупность тех или иных формальных приемов (все, что есть слово, одинаково поддается такому изучению); но что, собственно, делает прием художественным приемом - этот вопрос вне его ведения. Он разъяснит нам, со всею научною строгостью, специфические особенности напр. «словесной инструментовки» данной поэмы, но не может вскрыть ни в одной из них признака «художественности» и разве лишь статистически покажет, что те или иные приемы применяются особенно часто или исключительно в произведениях, которые принято называть художественными.

Словом, формальный метод производит некоторый нужный, но всецело условный разрез действительности. Лишь в этом разрезе и под этим вполне определенным углом зрения всякое словесное произведение (художественное или иное) полностью и без остатка истолковывается с помощью формального метода. Что не исключает возможности иных разрезов, сделанных в ином направлении, и столь же исчерпывающе и условно истолковывающих данный объект.

Но утверждение исключительности своего метода всегда бывает свойственно его представителям, которые любят приписывать чисто методологическим, рабочим понятиям какую-то объективную, всеобъясняющую сущность. Отсюда наивное желание добросовестных, но ограниченных работников видеть во всем - «художественный прием» - и только «художественный прием», забывая, что это полезное понятие столь же мало реально, как линия экватора или тропика. И среди отечественных теоретиков художественного слова в наши дни нередки фетишисты «приема» (в старое время они занимались естественными науками и «веровали» в атомы).

* * *

Итак, надо помнить, что формальный метод, по праву утвердивший свою независимость от нормативной философской эстетики, исключает всякий элемент оценки. Оставаясь в его границах, мы не можем и не должны говорить о преимуществах одного приема над другим. Раскрывать, описывать, классифицировать - вот дело исследователя, если он хочет оставаться исследователем (а нет ничего невыносимей, чем невольно и бессознательно зафилософствовавшийся специалист). Очень показателен следующий факт. Андрей Белый, один из зачинателей у нас формального метода, в своей замечательной работе «К морфологии русского четырехстопного ямба» (в книге «Символизм») показал впервые, что реальный ритм ямбического стиха определяется количеством и конфигурацией отклонений от условной ямбической схемы. Отсюда он совершенно произвольно заключил, что чем больше этих уклонений, чем они разнообразнее, - тем стих ритмически «богаче». Это привело Андрея Белого к совершенно случайной и малоубедительной классификации русских поэтов по «богатству» их ямба.

Другой, более поздний представитель того же метода (В.Жирмунский), совершенно правильно отметив методологическую ошибку Белого, продолжает: «при рассуждении о ритмическом строении стихотворения, ритмической «бедности» и «богатстве», нужно принять во внимание индивидуальное задание каждого отдельного стихотворения и требование художественного жанра». Здесь Жирмунский сам впадает в методологическую ошибку, предполагая, что исследователю откуда-то известно не только то, что формально дано в стихотворении, но и нечто большее, задание и требование жанра. На самом деле, оставаясь на точке зрения строгого формального метода, можно установить лишь, что в произведениях данного жанра обычно наблюдаются такие-то ритмические приемы; говорить о том, что данный жанр их требует, возможно лишь исходя из представления об этом жанре как о некоей идеальной норме, к осуществлению которой должен стремиться поэт. А это возможно только на почве нормативной эстетики, не связанной материалом, но пользующейся им лишь как примером и указанием.

Но возвратимся к А.Белому. Произвольно построив, на почве формального рассмотрения стиха, свое оценочное суждение о «бедном» и «богатом» ритме, он написал книгу «Урна» (1911), цель которой, по собственному признанию автора, - осуществление заранее заданных, нарочито сложных и «богатых» ритмических схем. Но книга эта прежде всего поражает однообразием ритма.

Причина такой неудачи вовсе не в ложности или неполноте схем, положенных в основу этого странного опыта, но в самом задании как таковом. Описание приема, в своем пределе, неизбежно условно и приблизительно. Схема, по самому своему существу, не может исчерпать предмета: как бы мы ни усложняли и ни утончали ее, она никогда не схватит того единственного и неповторимого, что делает данный объект - художественным объектом.

Повторяю, все это не исключает ни плодотворности, ни правомерности последовательно проводимого формального метода; не надо лишь забывать, что он лишь частный метод среди других методов, столь же условный, столь же ограниченный. Его основные понятия так же далеки от живой цельности художественного объекта, как все эти пресловутые «художественные образы», «эмоции», «главные мысли» и прочее столь хулимого ныне «идейного» изучения искусства. Ни «глубокая идея», ни «сложный ритмический ход», ни «богатая словесная инструментовка» еще не делают слова - художественным словом.

Лишь в общем, философском уяснении природы целостного слова все частные методы находят свое последнее основание и свой завершающий смысл; и только здесь по праву может быть поднят вопрос о границах словесного искусства.

33

Н.Д.Тамарченко

М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский

(Методология исторической поэтики)

Обоснованность и продуктивность сопоставления идей М.М.Бахтина и А.Н.Веселовского сегодня не вызывает сомнений. Но пути и цели такого рода исследования могут быть разными. Подчеркнем: нас будут интересовать преемственная связь и различия в разработке основных проблем, понятий и методов исторической поэтики, т.е. дисциплины, само возникновение которой связано с именем и трудами Веселовского.

Начнем с того, что Бахтин еще в работах конца 1920-х гг. четко формулировал свои представления о месте этой дисциплины в составе наук о литературе, о ее предмете и задачах. В предисловии к «Проблемам творчества Достоевского» и в первой главе этого исследования его задача — систематический анализ поэтики романа Достоевского в свете гипотезы о «полифонии» — рассматривается как попытка выделить «теоретическую, синхроническую проблему и разрабатывать ее самостоятельно», но в то же время учитывая историческую точку зрения в качестве фона. Диахронический же, собственно исторический, подход должен быть шагом следующим, ибо «без такой предварительной ориентировки» он может выродиться «в бессвязный ряд случайных сопоставлений» 1 . То же самое по сути разграничение теоретической и исторической поэтики как синхронического и диахронического подходов к предмету, и при этом точно так же мотивированное «техническими соображениями», мы находим в книге о формальном методе. Тут же сказано, что предметом исследования для второй из названных дисциплин может стать «история того или иного жанра, даже того или иного структурного элемента». Как пример здесь упомянута работа А.Н.Веселовско го «Из истории эпитета» 2 .

Вряд ли из сказанного следует заключить, что на жанр направлена именно историческая поэтика или что жанр — специфическая проблема для исследований, основанных на диахроническом подходе. Скорее он (жанр), по Бахтину, — точка пересечения проблем и методов как теоретической, так и исторической поэтики.

В «Формальном методе…» заявлено, что «исходить поэтика
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
34 35
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4
должна именно из жанра»: и потому, что «реально произведение лишь в форме определенного жанра», и по той причине, что «конструктивное значение каждого элемента может быть понято лишь в связи с жанром» 3 . При таком убеждении Бахтин, очевидно, оставался до конца своей научной деятельности. Определяя задачи литературоведения в 1970—71 гг., он особо выделял значение жанров, поскольку в них «на протяжении веков их жизни накопляются формы ви́дения и осмысления определенных сторон мира». Из контекста этого суждения (в «Ответе на вопрос редакции "Нового мира"») ясно, что именно через свой жанр произведение «входит в большое время». Замечание о том, что «Шекспир, как и всякий художник, строил свои произведения не из мертвых элементов, не из кирпичей, а из форм, уже отягченных смыслом, наполненных им» 4 , может напомнить трактовку Веселовским такого «неразлагаемого далее элемента низшей мифологии и сказки», как мотив» 5 . Имя Веселовского дважды упомянуто в том же «Ответе…» далеко не случайно. Та же мысль о подготовке великих произведений в течение столетий, а может быть, и тысячелетий (один только пример в этом случае — «Евгений Онегин») в заметках 1970—1971 гг. вновь сопровождается указанием на роль жанра: «Совершенно недооцениваются такие великие реальности литературы, как жанр» 6 .

Но с точки зрения вопроса о соотношении теоретической и исторической поэтики особый интерес представляют высказыва ния Бахтина о значении жанра во второй редакции книги о Достоевском (1963). Прежнее замечание о необходимости «предварительной ориентировки» для исторических исследований дополнено здесь ссылкой на подвергшуюся наибольшей переработке четвертую главу книги, в которой исследование коснется «вопроса о жанровых традициях Достоевского, то есть вопроса исторической поэтики» 7 . Далее речь идет о «длительной подготовке общеэстетических и литературных традиций», о том, что «новые формы художественного ви́дения подготовляются веками» (ср. мысли, цитированные выше), эпоха же «создает только оптимальные условия для окончательного вызревания и реализации новой формы». И уже отсюда следует формулировка: «Раскрыть этот процесс художественной подготовки полифонического романа — задача исторической поэтики» 8 . Итак, жанр, рассматриваемый в аспекте традиций, литературных и общеэстетических, для Бахтина, действительно, — основной предмет исторической поэтики.
Но жанр можно рассматривать и под другим углом зрения.

Соотношение двух подходов, а вместе с тем аспектов синхронии и диахронии в самом жанре, прямо охарактеризовано в том месте книги, где поставлен вопрос о связи полифонического романа не только с романом авантюрным, но с более широкой и мощной жанровой традицией, лишь одной из ветвей которой является этот второй вид романа 9 . Осветить вопрос о «полифониз ме» Достоевского «с точки зрения истории жанров , то есть перенести его в плоскость исторической поэтики », — означает для Бахтина почему-то необходимость проследить интересующую его жанровую традицию «именно до ее истоков» и даже сосредото чить на этих истоках «главное внимание». Обосновывая это утверждение, ученый вынужден коснуться вопроса, который, по его мнению, «имеет более широкое значение для теории и истории литературных жанров». Последующие рассуждения, как нам кажется, и представляют собой характеристику природы жанра с двойной точки зрения, т.е. в свете взаимосвязи и границ подходов к нему теоретической и исторической поэтики.

Сущность жанра, по Бахтину, — обновляющаяся архаика . Иначе говоря, момент радикального обновления одновременно оказывается возвратом жанра к своему началу, «возрождением» смыслов, которыми «отягощены» его исходные структуры. В этом, на наш вгляд, смысл следующего положения: «Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое , свое начало». Если именно жанр — носитель «творческой памяти», обеспечивающей «единство и непрерывность» литературного развития, то подобная концепция, несомненно, — ответ на поставленный Веселовским вопрос о «роли и границах предания в процессе личного творчества» 10 . Память о прошлом, сохраняемая в самих «формах ви́дения и осмысления определенных сторон мира», формах, «накопляемых» жанрами (см. выше), — не что иное, как «предание». И говоря о том, что жанр возрождается и обновляется «на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуаль ном произведении данного жанра» (в данном случае для нас важнее второе), Бахтин как раз соотносил «предание» с «личным творчеством». Практическое решение этой основной, с точки зрения Веселовского, задачи исторической поэтики мы видим в анализах «Бобка» и «Сна смешного человека»: в них Бахтин стремился «показать, как традиционные черты жанра органически сочетаются с индивидуальной неповторимостью и глубиной их ис
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко
М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский (методология исторической поэтики)

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
36 37
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4
пользования у Достоевского» 11 .

Итак, преемственность в понимании задач исторической поэтики и путей их решения Бахтиным и Веселовским существует прежде всего в области теории и истории литературных жанров. В этой же области должны были проявиться и наиболее существенные различия.

Собственно теории жанра, разработанной Веселовским, Бахтин коснулся лишь в том месте «Формального метода…», где обсуждается «двоякая ориентация жанра в действительности». В связи с тем, что произведение «входит в реальное пространство и реальное время», занимает «определенное, предоставленное ему место в жизни своим реальным звуковым длящимся телом», здесь сказано (в сноске), что «эта сторона жанра была выдвинута в учении А.Н.Веселовского» 12 . Отсюда можно предположить, что Бахтин считал созданную Веселовским концепцию жанра односторонней.

На первый взгляд, дело обстоит именно так. В «Формальном методе…» проблема жанра понята как «проблема трехмерного конструктивного целого» 13 .

Эта формула, несмотря на существование некоторых специальных работ, посвященных бахтинской теории жанра 14 , до сих пор даже как следует не прокомментирована, не помещена в контекст других суждений ученого о сущности и структуре жанра, а также его исследований по теории и истории романа. Сделав это, мы убеждаемся в том, что в произведении Бахтин, во-первых, различал «тематический» аспект или «событие, о котором рассказывается»; во-вторых, — аспект «слова как факта, точнее — как исторического свершения в окружающей действительности» или «событие самого рассказывания»; в-третьих, жанр — особый «тип завершения целого произведения», «сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительнос ти» или, как выражается Бахтин в других работах, «зона построения литературного образа», «зона и поле ценностного восприятия и изображения мира», «творческий хронотоп» 15 .

Идею «трехмерности» жанровой структуры литературного произведения Бахтин реализовал в сравнении структур романа и эпопеи. Напомним, что он выделил именно три «основных
структурных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временны́ х координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности». В эпопее им соответству ют слово предания, абсолютное прошлое как предмет изображения и абсолютная эпическая дистанция, отделяющая эпический мир от времени певца и слушателей 16 .

Теперь следует подчеркнуть, что каждый из трех аспектов произведения для Бахтина содержит и позволяет увидеть и осмыслить всю его целостность , но взятую в одном из своих важнейших ракурсов или параметров. Поэтому возможна характеристи ка жанра через один из них или с акцентом на одном из них.

В особенности такой подход характерен для исследований Бахтина по исторической поэтике романа. «Слово в романе» посвящено первому аспекту, т.е. проблеме постепенного утверждения стилистической трехмерности или же «художественно организованного разноречия» как своеобразной «нормы» этого жанра. «Формы времени и хронотопа в романе» имеют своим главным предметом процесс переориентации жанра на реальное историческое время, т.е. почти исключительно второй аспект. Но в начале этой работы мы находим довольно категоричное утверждение, что «жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом» (235). Это дало основание одному из критиков (настроенному, впрочем, вполне доброжелательно) заговорить о непоследовательности «специфически бахтинской, которая применительно к данной теме ставит во главу угла то слово, то хронотоп» 17 . Но дело, разумеется, не в пресловутых «преувеличениях от увлечения», а в продуманной концепции «трехмерного конструктивного целого», которая все еще недостаточ но изучена и понята. В «Формальном методе…», например, можно найти ничуть не менее категоричное утверждение, согласно которому «распадение отдельных искусств на жанры в значитель ной степени определяется именно типами завершения целого произведения».

Вернемся к идеям Веселовского. Ничего подобного бахтинской концепции жанровой структуры он, по-видимому, нигде не высказывал. Тем не менее сам общий план задуманного им тру
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко
М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский (методология исторической поэтики)

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
38 39
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4
да по исторической поэтике обнаруживает известную аналогию с этой концепцией. Из его трех глав первая рассматривает процесс дифференциации поэтических родов, т.е. ставит проблему типа литературного произведения в целом . Вторая — «От певца к поэту» — посвящена эволюции форм авторства. Это приблизительно соответствует тому аспекту произведения, который Бахтин называл «зоной построения образа». Третья глава — «Язык поэзии и язык прозы» — в какой-то мере, учитывая пока лишь формулировку темы, предвосхищает тематику одной из глав исследования о слове в романе («Слово в поэзии и слово в романе»). Наконец, примыкающие к этой незавершенной книге Веселовского наброски «Поэтики сюжетов» намечают тот аспект исследования структуры жанра, который у Бахтина получил название «форм хронотопа».

Если теперь обратиться к содержанию перечисленных работ основателя исторической поэтики и сравнить его с характерис тикой тех же аспектов литературного произведения Бахтиным, то мы увидим, что известная преемственность существует, хотя в разных случаях не в одинаковой степени.

Наибольшую близость к идеям Веселовского можно увидеть в разработке Бахтиным теории хронотопов как «организующих центров основных сюжетных событий» романа. Исходным пунктом, несомненно, послужило понятие мотива. Но первый шаг в развитии новой концепции состоял в идеях «хронотопичности» любого мотива и, следовательно, существования доминирующих или «объемлющих» хронотопов, связанных с устойчивыми сюжетными схемами. В этом смысле большое значение для Бахтина могла иметь разработка идей Веселовского в книге О.М.Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра» (ссылка на нее есть в монографии о Рабле).

Говоря о том, что в основе поэтического стиля — «психологический параллелизм, упорядоченный параллелизмом ритмическим» 18 , Веселовский, на первый взгляд, подготавливает скорее работу Ю.Н.Тынянова «Проблема стихотворного языка», нежели исследования Бахтина. В то же время стоит заметить, что в уже упоминавшейся главе II «Слова в романе» содержится специальное рассуждение о противоречии между ритмом поэтических жанров и теми «социально-речевыми мирами и лицами», которые «потенциально заложены в слове» (110—111). Но в той же третьей главе из «Исторической поэтики» есть еще одно положе
ние, значительно более близкое Бахтину. Для Веселовского язык прозы — «лишь противовес поэтического». Но если второй считается своеобразным условным «койне», состоящим из традиционных «общих мест и символических мотивов», из «подновляе мых» воображением готовых формул (ср. идеи и терминологию формалистов), то, следовательно, язык прозы не замкнут, не подчинен «стилистическому преданию», не обособлен от других сфер жизни и общения текущей современности (360—362, 375, 377—379). Подчеркивая, что историческое соотношение языков поэзии и прозы нельзя объяснить изначальной связью поэзии с культом, Веселовский говорит о «двух совместно развивающихся традициях». Идея взаимной соотнесенности сил централизации и децентрализации языкового сознания, а также противопоставление «птолемеевского» языкового сознания поэзии и «галилеевского» языкового мира прозы здесь в известной мере уже заложены.

Почти никаких точек соприкосновения не обнаруживают глава «От певца к поэту», с одной стороны, и, с другой, — суждения Бахтина о замкнутости «поля изображения» в эпосе и недоступности его для исполнителя и слушателей или, наоборот, о возможности проникновения читателя в художественную действительность романа и свободном вхождении в нее автора «во всех его масках и ликах» (470).

Очевидно, что «певец» и «поэт» для Веселовского — реальности прежде всего исторические и бытовые, а художественные лишь в том смысле, что всегда существовала традиция поэтической авторефлексии. У Бахтина же категории «автор» и «читатель» обозначают реальности, имманентные целому художественного произведения (включая в это целое и взаимодействие между произведением и окружающим его миром) и значимые в их соотнесенности с героем . Отсюда акцент на понятии «завершения», т.е. на трактовке формы целого как границы между автором и героем. Но в этом пункте бахтинская теория художественного произведения примыкает к совершенно иной научной традиции — к философской эстетике. И в первую очередь — к той ее разновидности, которая складывалась в русской религиозной философии в ходе дискуссии о Богочеловечестве 19 .

Другая сторона интересующего нас эпизода из истории научных идей открывается, если сравнить трактовки Бахтиным и
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко
М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский (методология исторической поэтики)

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
40 41
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4
Веселовским традиционнейшей, но едва ли не центральной для исторической поэтики проблемы перехода от эпоса к роману.

Прямая связь между теорией романа, созданной Бахтиным, и статьей Веселовского «История или теория романа?» вряд ли существует. Для этой статьи переход от эпоса к роману — это переход от народной поэзии, не знающей творца, к произведени ям, принадлежащим личным авторам. Объясняется подобный «поворот мысли» воздействием изменившихся «исторических обстоятельств», появлением новых «общественно-психологических посылок» творчества, т.е. целиком извне. В результате совершенно утрачивается то самое представление о единстве и непрерывности литературного развития, на котором настаивал Бахтин как на важнейшей методологической предпосылке изучения истории жанра. В романе, по Веселовскому, «все нетрадиционно»: и сюжет, и герои, «занятые исключительно собой, своей любовью», и соотношение центра изображенного мира с периферией, и обстановка действия 20 .

И само обращение к прозе ученый связывает с тем, что уже греческие и средневековые романисты «ощутили себя чем-то отдельным от эпика: не рассказчиками старого предания, а изобразителями нового, реального, либо того, что казалось реальным». Объяснить такой поворот внешними обстоятельствами возможно лишь при том условии, что новая форма считается такой же готовой, уже наличной и предлежащей художнику, как и форма традиционная, связанная с преданием. Веселовский так и полагает, говоря, что «замена старой формы новою обусловлена была изменением содержания» 21 . Но откуда в таком случае взялась эта новая форма? И где она пребывала, так сказать, в ожидании того момента, когда она понадобится изменившемуся содержанию?

Ответ на этот вопрос, на наш взгляд, содержится в другой работе Веселовского, значение которой далеко еще не оценено по достоинству. Речь идет о статье «Из введения в историческую поэтику». Среди целого ряда вопросов, на которые здесь даются подчеркнуто предварительные ответы, рассмотрен и вопрос о переходе в истории словесного искусства от следования народному преданию к свободному вымыслу.

В объяснении этого перехода ученый испытывал, очевидно, значительные методологические трудности. Сравнения с предшествующей и последующей стадиями художественного развития в этом случае непродуктивны: на первой из преданий «не выкиды
вали ни слова», на третьей вымысел может быть объяснен уже осознанным личным авторством. Между тем, в центре внимания оказался именно тот особый момент, «когда личный поэтический акт уже возможен, но еще не ощущается как таковой» 22 .

Проблема решается следующим нетривиальным образом: «Когда северный викинг видел в какой-нибудь ирландской церкви вычурное романское изображение креста, символические атрибуты, раскрывавшие за собою фон легенд, он становился лицом к лицу с незнакомым ему преданием, которое не обязывало верой, как его собственное, и невольно увлекался к свободному упражнению фантазии. Он толковал и объяснял, он по-своему творил» . Итак, решающий импульс к творчеству совершенно нового типа создает встреча двух культур : «…поэтическое чутье возбудилось к сознанию личного творчества не внутренней эволюцией народно-поэтических основ, а посторонними ему литератур ными образцами» 23 .

Чтобы оценить значение высказанной здесь идеи для Бахтина, напомним несколько положений статьи «Эпос и роман». Одна из трех «конститутивных черт» эпопеи состоит, по мнению автора, в том, что источником этого жанра «служит националь ное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел)». «Эпическое слово есть слово по преданию»; «…предание отгораживает мир эпопеи от личного опыта, от всяких новых узнаваний, от всякой личной инициативы в его понимании и истолковании, от новых точек зрения и оценок»; в эпопее «точка зрения и оценка срослись с предметом в неразрывное целое; эпическое слово неотделимо от своего предмета, ибо для его семантики характерна абсолютная сращенность предметных и пространственно-временных моментов с ценностными (иерархическими)» (460—461).

Последняя мысль — о «сращенности» эпического слова со своим предметом — позволяет увидеть, насколько не случайно упоминание о Веселовском в работе «Слово в романе». Здесь сказано, что вопрос о «взаимоотношениях языка и мифа» у нас был поставлен «в существенную связь <…> c конкретными проблемами истории языкового сознания <…> Потебнею и Веселовским» (181). Но каким же образом преодолевается эта «сращенность» и становится возможным творчество на основе личного опыта и вымысла? Ответ Бахтина таков: «Эта абсолютная сращенность и связанная с нею несвобода предмета впервые могли быть пре
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко
М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский (методология исторической поэтики)

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
42 43
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4
одолены только в условиях активного многоязычия и взаимоосвещения языков (и тогда эпопея стала полуусловным и полумертвым жанром)» (461). Не будь у нас перед глазами размышлений Веселовского о северном викинге и о значении латинских литературных образцов для европейских народов, мы могли бы счесть утверждение Бахтина простой экстраполяцией его излюбленной идеи диалога на момент исторического перехода от эпопеи к роману. Теперь оно выглядит совсем иначе.

Подводя итоги наших сопоставлений, подчеркнем, что рассмотренный нами круг идей двух ученых, в пределах которого обнаружилась существенная близость их позиций, для Бахтина был частью продуманной системы «основных понятий и проблем поэтики» (6), тогда как у Веселовского подобная система практически отсутствовала. Огромное здание исторической поэтики строилось так, как если бы ему предстояло объединить постройки, возводимые рядом, но на разных фундаментах. Разумеется, это объяснялось отношением великого ученого к философской эстетике. Зато в отличие от формалистов (которые, как сказано в «Формальном методе…», у Веселовского "учились"), ему было «чуждо узкое спецификаторство» 24 .

Здесь следует заметить, что «мостик» от фактов поэтики к целому культуры (в том же «Ответе на вопрос редакции "Нового мира"» говорится о «широчайших культурных горизонтах исследований Потебни и особенно Веселовского») перебрасывался у создателя исторической поэтики с помощью образных обобщений . Случай с северным викингом не единичен. Чтобы объяснить значение классических образцов и вообще латинской образован ности для развития европейских литератур, Веселовский излагает «поэтически-мрачную легенду» об обручении молодого римлянина с Венерой, а затем объясняет, что речь должна идти о «чарах классической поэзии», из «союза» с которой средневекового человека и «вышли» западные литературы 25 . В таких отнюдь не позитивистских ходах мысли проявлялась способность ученого читать «языки» разных культур, что Бахтин, очевидно, имел в виду в следующей записи: «Связь литературы с историей культуры (культуры не как суммы явлений, а как целостности). В этом сила Веселовского (семиотика)» 26 .

В 1928 году, когда была опубликована книга о формальном методе, Бахтин имел все основания утверждать, что незавершен ный труд Веселовского «недостаточно усвоен и в общем не сыг
рал еще той роли, какая, как нам думается, принадлежит ему по праву» 27 . Если с тех пор положение дел значительно изменилось к лучшему, то этим мы во многом обязаны именно Бахтину.

Москва

1 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5 изд., доп. Киев: «NEXT», 1994, с.9, 15.

2 Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении. М.: "Лабиринт", 1993, с.38.

3 Там же, с.144.

4 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: "Искусство", 1979, с.332.

5 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940, с.494.

6 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества…, с.345.

7 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского…, с.210.

8 Там же, с.243.

9 Там же, с.313—314.

10 Веселовский А.Н. Историческая поэтика…, c.493.

11 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского…, c.366.

12 Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении…, c.146.

13 Там же, c.145.

14 Чернец Л.В. Вопросы литературных жанров в работах М.М.Бахтина // "Филологические науки". 1980, №6, с.13—21; Лейдерман Н.Л. Жанровые идеи М.М.Бахтина // "Zagadnienia Rodzajow Literackich". XXIV, z.I (46), L¤ уdz (1981), s.67—85.

15 Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении…, c.144— 151; Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: "Художествен ная литература", 1975, с.455, 471, 403.

16 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики…, c.454—457. Далее цитируемые страницы этого издания указываются в скобках.

17 Затонский Д. Последний труд Михаила Бахтина // Затонский Д. В наше время. М.: "Советский писатель", 1979, с.413.

18 Веселовский А.Н. Историческая поэтика…, с.357.

19 См. об этом: Тамарченко Н.Д. Автор и герой в контексте спора о Богочеловечестве (М.М.Бахтин, Е.Н.Трубецкой и Вл.С.Соловьев) // "Дискурс". 1998, №5\6, с.25—39. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко
М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский (методология исторической поэтики)

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
44
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4
20 Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л.:ГИХЛ, 1939, с.21—22.

21 Там же, с.21—22.

22 Веселовский А.Н. Историческая поэтика…, c.57, 60.

23 Там же, c.60.

24 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества…, c.329.

25 Веселовский А.Н. Историческая поэтика…, c.60—61.

26 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества…, c.344.

27 Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении…, c.63.

The aim of the article is to demonstrate both the successive connection between Bakhtin and Veselovskii as well as those points on which the two scholars differ. The scientific methods and individual utterances of Veselovskii and Bakhtin are compared in the following aspects: 1) the problem of genre as a realm where synchrony and diachrony intersect, and the question of the «boundaries of tradition in the process of individual creativity»; 2) two concepts of the structure of genre and investigation into the historical evolution of its separate aspects (word, chronotope and plot, the type of artistic «finalization» and forms of authorship); 3) the word in poetry and the word in prose: origins and historical destinies; 4) the transition from epic to novel, the replacement of creativity through tradition with creativity based on personal invention, and the role played in this process by the reciprocal interaction of cultures and alien tradition.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко
М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский (методология исторической поэтики)

В.В. Правдивец (Мариуполь)

Реферат. Проводится попытка реставрировать общеэстетическую концепцию М.М. Бахтина и эволюцию его идей касательно поэтического языка. Указывается на то, что видение ученого своей эстетико-философской позиции первоначально формировалось в полемике с русской формальной школой, в частности, с Жирмунский и Виноградовым. Но оговаривается и тот момент, что западный формализм как разновидность материальной эстетики, близок мыслителей.

Ключевые слова: формальный метод, поэтический язык, эстетический объект, автор, герой, диалог.

"Поэзия - это язык, на котором никто не говорит и Который ни к кому не обращен".

"... Ему было ясно, что искусство все занято двумя вещами. Оно неотступный размышляет о смерти и неотступный творит этим жизнь ".

Б. Пастернак

В многочисленных работах исследователей творчества М. Бахтина идеи мыслителя получили разнообразное звучание. Но, Фактически, разрабатывались Лишь поздние его идеи: полифония, хронотоп, проблема автора, высказывания. Это неразрывно связано с дискуссией о константности идей Бахтина. Л.А. Гоготишвилы в комментариях к «ФП» (1 том собр. Соч.) Отмечает работы-аргументы в пользу происходившей концептуальных сдвигов то или иной силы: Шевченко А.К., Фриман И.Н., Эмерсон К., и аргументы в пользу фундаментального единства бахтинской концепции в работах Библера BC, Бройтмана CH, Гоготишвилы Л.А., Бонецкая Н.К. Большинство же Великобрит комментаторов, как утверждает Кен Хиршкоп в своей обзорной статье, рассматривают решающим и определяющим поворот, произошедший после создания "Проблем творчества Достоевского".

Мы считаем, что нельзя НЕ учитывать эволюцию бахтинской мысли. Идеи 1-й пол. 20-х годов оставались, но претерпевал некие изменения. Истоки ЭТИХ идей неразрывно связаны с полемикой Бахтина с формалистамы, а точнее, с русской формальной школой. (Западный формализм как разновидность материальной эстетики, близок ученому.) 1919 г. - выходит первый сборник формалистов «Поэтика». 1921 г. - статья В.М. Жирмунский «Задачи поэтики». Собственно, именно с этой статьей как теоретическим обоснованием формального метода полемизирует Бахтин в ВМЭ, в АГ и ФП (разбор стихотворения А.С. Пушкина «Разлука»), так как общая обоснованная методология в формалистов отсутствовала. "Но что такое искусство? что такое поэзия? что такое художественное произведение как феномен искусства? Как возможно научное изучение этого феномена? Все это - основные, центральные, столбовые вопросы поэтики, с Которых нужно начинать. В формалистов они до сих пор остаются неразработанными систематически; имеющиеся частичные указания - или явно недостаточны, или просто ошибочны "- указывает ученый в статье« Ученый сальеризм »(Медведев« Ученый сальеризм »...). Эту статью, а затем ФМЛ Бахтин строит уже на теоретических высказываниях опоязовцев, из опровержения Которых выкристализовывает-ся собственно бахтинская общеэстетическая теория как таковая. Именно в ЭТИХ работах, а так же в статье «Слово в жизни и слово в поэзии» ученый продолжает развивать теорию высказывания, которая найдет свое разрешение в МФЯ, а также осмыслять принципы анализа худ. творчества, где Западноевропейское ИСКУССТВОЗНАНИЕ рассмотрено в качестве альтернативы русскому формализму. В.Л. Махлин так же отмечает развитие проблемы автора, затронутой в «АГ», в трудах как 2-й пол. 20-х гг., Так и более поздних («Проблема текста»). («Бахтин под маской», комментарии.) Это развитие он связывает с полемикой мыслителя с ак. Виноградовым и его "образом автора". «По мысли М. Бахтина, концепция" образа автора "В.В. Виноградова есть, на самом деле, эстетико-теоретизированная "парализация" (и изоляция) действительного автора-творца и реальной, а не этим творцом сотворенной реальности, которой причастен и сам автор (его слово может быть ни первым, ни последним словом) », - отмечает Мах-лин В.Л. (Комментарии, стр.595).

К моменту начала сорокалетний полемики с ак. Виноградовым Бахтин поверг критике основные положения формальной школы, вскрыил "методологический авантюризм" "ревтройкы" русского формализма (Ф.Б. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов), опасный постановкой новых вопросов, введением нового материала.

Интересен так же тот момент, что многие исследователи отмечали незаинтересованность Бахтина в нач. 20-х гг. теорией поэтического слова, онтологией языка, ставя это ему в упрек (Бибихин В.В. Слово и событие //Ист.-филос. исслед.: Ежегодник-91. - Минск, 1991. -

С.150-155). В данной работе мы попытаемся разобраться в эволюции взглядов М.М. Бахтина касательно поэтического слова, а так же реставрировать его общеэстетическую концепцию по Отдельным моментам. И изначально представление самой концепции - в полемике с формалистамы, в частности, с Жирмунский и Виноградовым.

Главный момент, "альфа и омега" их конструкций - в не утверждении, что поэтика - это часть лингвистики. Формалисты как крайние радикалы утверждали в существовании двух языков: практического и прозаического. Объект исследования - поэтический язык как таковой. «Создание научной поэтики должно быть начато с фактического, на массовых фактах построенна, признания, что существует" прозаического "и" поэтический "языки, законы Которых различны, и с анализа ЭТИХ различий» . Главный признак практического языка в том, что он несет коммуникативное сообщение, в поэтическом языке все с точностью наоборот. Главное не коммуникация, содержание, а сам поэтический язык как вещь в себе. По сло?? Ам М.М. Бахтина, в ФМ "по учению формализма, в поэтическом языке, наоборот, самое выражение, т.е. его словесная оболочка, становится целью, а смысл или вовсе элиминируется (заумный язык) или сам становится только средством, безразличным материалом словесной игры ". Вот несколько характерных для формалистов высказываний. В.В. Шкловский: "Язык поэтический отличается от языка прозаически ощутимостью своего построения. Ощущаться может или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона слова. Иногда же ощутимо НЕ строение, а построение слов... В языке стихотворному дело обстоит иначе: можно утверждать, что звуки речи в стихотворному языке всплывают в светлое поле сознания, и что внимание сосредоточено на них ". Роман Якобсон: "Поэзия есть не что иное, как высказывание с установкой на выражение. Поэзия индифферентном к предмету высказывания "(« Новейшая русская поэзия »). Отсюда - ориентация на лингвистике, где слово - материал. И основное задание художника - не творчество, а обработка материала.

"Искусство сводится к пустым формальным комбинации, цель которых - чисто психо-техническая: сделать нечто ощутимым, безразлично что и безразлично как" .

В противовеса Этой концепции формалистов, Бахтин говорит о необходимости отталкиваться от поэтической конструкции, а не от поэтического языка, так как "признаки поэтического принадлежат НЕ языку и его элементам, а Лишь поэтическим конструкциям" . "Может быть речь Лишь в поэтических функциях языка и его элементов в конструкции поэтических произведений или более элементарных поэтических образований - высказываний" [там же]. Неправильная методология, а точнее, ее отсутствие привели формалистов к построению теории, в которой поэтический язык рассматривался как особая языковая система, "сделанная" по чисто лингвистических законам и признакам поэтического. В работе «ПФМС» Бахтин отмечает, что работы формалистов по поэтике продуктивные и значительны, особо Отмечая В.М. Жирмунский, но делает существенную оговорку о неудовлетворительносты ЭТИХ работ, что "обусловлено неправильным или в лучшем случае методического неопределенными отношением построяемой ими поэтики к общей систематике-философской эстетике" . Ученый утверждает, что "Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества". Отсутствие Систематика-философской общеэстетической ориентации приводить к тому, что "Поэтика прижимается вплотную к лингвистике, боясь отступить от нее дальше, чем на один шаг (у большинства формалистов и у В.М. Жирмунский), а иногда прямо стремясь стать только отделом лингвистики (у В. Виноградова) ". Ранее в недопустимости ориентации поэтики на лингвистики Бахтин говорил в «АГ»: "Наивно было бы представлять себе, что художнику нужен один только язык и знание приемов обращения с ним, а Этот язык он получает именно как язык - не больше, т.е. от лингвиста; и Этот язык и вдохновляет художника, и он выполняет на нем все возможные задания, не выходя за пределы его - как языка только, как-то: задание семасиологическое, фонетическое, синтаксической и пр. " .

М.М. Бахтин рассматривает язык в его лингвистической функции как материал для художника, Который необходимо преодолеть, тогда как для формалистов "материал является мотивировкой кон-конструктивных приема, конструктивный же прием - самоцелен" . Из этого логично следует вывод, что поэтическая конструкция - это совокупность приемов, обработанное высказывание. Смысл, идеологически значимые моменты не входят в поэтическую конструкцию формалистов, которая "свелась к голой периферии, к внешней плоскости произведения" . Характерно, что "событием художественного произведения" для формалистов является именно "событие рассказывания", тогда как "жизненное событие" является второстепенным ", мотивировкой" события рассказывания ". Бахтин же настаивает на том, что "событие художественного произведения" возникает в результате двух событий: "завершаемого" (жизненного) и "завершающего" (рассказывания).

Несомненно, что Бахтин формулирует некоторые положения в противовеса формалистам. Но нельзя утверждать, что его концепция - это прямо противоположные выводы концепции формалистов. Основной ориентир ученого в начале 20-х гг. - Философская эстетика. И Лишь к 28-м году он переходит на позиции металингвистикы (работа «Формальный метод в литературоведении»), где и происходит его встреча с языковым проблемами.

Итак, опора ученого на общую всем искусстве эстетику, критика "морфологического метода", приводят Бахтина к своей концепции, где главным является различением внешнего произведения и эстетического объекта. Понятие "эстетический объект" берет начало в работе «Философия искусства» Б. Христиансен (1911г.), но, несомненно, что анализ этого понятия в М.М. Бахтина в АГ связан с упоминания его в работе Жирмунский В.М. «Задачи поэтики» в варианте 1921 г. "Эстетический объект как содержание художественного видения и его архитектоника, как мы уже указывал, есть совершенно новое бытийной образование, не естественнонаучных, и не психологического, конечно, и не лингвистического порядка: это своеобразное эстетическое бытие, вырастающее на границах произведения путем преодоления его материально-вещной, внеэстетической определенности ". Внешнее произведение - то, которое присутствует в наличной действительности, эмпирическое произведение: слова, фонемы, морфемы, предложения,?? Емантические ряды. Именно оно и осуществляет эстетический объект "как технический аппарат эстетического свершения" .

Эстетический объект, по Бахтину, - это "содержание эстетической деятельности" , и определяется это содержание архитектонически формами ("Архитектоника" как эстетическое понятие связано в Н.Н. Бахтина с употреблением этого термина в философской и эстетической культуре 1910-х гг., в частности, в западноевропейских формалистов: Э.. Ганслику, А. Гильдебранда, а также в переводах сочинений Н. Гартмана, В. Дильтея, Г. Зиммеля, и, как следствие, в работах русских формалистов 1920-1921 гг.: в В.В. Вы-ноградов, в Б. Эйхенбаум). Внешнее произведение определяется композиционными формами. "Архитектонические формы суть формы душевной и телесной ценности эстетического человека, формы природы - как его окружения, формы события в его лично-жизненном, социальном и историческом аспекте и пр.; все они суть достижения, осуществленность, ничему НЕ служат, а успокоенно довлеют себя, - это формы эстетического бытия в его своеобразии. Композиционные формы, организующие материал, носят телеологический, служебный, как бы беспокойный характер и подлежат чисто технической оценке: насколько они адекватно осуществляют архитектоническое задание ".

Но не следует забывать, что именно человек - "организующей формально содержательный центр художественного видения" . Автор и герой - основные слагаемые художественного произведения. Автор входит в эстетический объект, он НЕ выражен композиционно, герой же, напротив, определен композиционными формами. Бахтин говорит о принципиально ценностном отличии "я" и "второго", ибо только это различение делает весомой "какую бы то ни было действительную оценку" . "Только другой - как таковой - может быть ценностным центром художественного видения, а следовательно, и героем произведения, только он может быть существенно оформлен и завершен, ибо все моменты ценностного завершения - пространственного, временного, смыслового - ценностно трансгредиентны активном самосознанию, не лежать на линии ценностного отношения к себе самому ". Сближение ЭТИХ категорий ("я" и "другой", "автор" и "герой") Бахтиным неслучайно. Его первая большая работа «К философии поступка» оперирует именно категориями «я» и «другой» в их разнообразных вариациях ("я-для-другого", "другой-для-меня», «я-для-себя") в событии бытия. В эстетическом событии "автор" и "герой" соответствуют "я" и "втором" в событии жизненного мира. Главный вопрос в «ФП»: как же соединить мир культуры и мир жизни, "я-для-себя" (культура) и "я-для-другого" (жизнь), теорию и практику? И Бахтин Пытается найти разрешение этого вопроса в другом мире - мире эстетического объекта.

Как мы говорили выше, с точки зрения философской эстетики автор-творец входит в эстетический объект и быть не может быть композиционно выражен. Он находится на границах произведения в позиции вненаходимости. И если автор теряет эту позицию, то происходит смещение. В «АГ» Бахтин говорит о трех следующих случаях: герой завладевает автором, автор завладевает героем и герой сам является автором. В этой работе ученый говорит о таких "завладеваниях" как об ошибках. Но почему же тогда в работе «Проблемы поэтики Достоевского» (называемой переломной) ученый меняет свою позицию, говоря о своеобразии

Здесь следует определить, что такое эстетическая реальность. Эстетическая реальность - это реальность проявлениями, целостности, "здесь и сейчас" завершенного. Автор же Выступает как энергия и информация этой реальности, где энергия - движущая сила, а информация - формообразующему (ин-формация). Эмпирический же мир, по Бахтину, сплошь этичен, то есть подвержен влиянию человеческих категорий, незавершенности; в этом мире невозможно Пребывание в "здесь и сейчас", в своем времени и пространстве, в здесь (пространство) и в сейчас (время), потому что движение в этом мире поступательно и время расслоений. Но проявленное невозможно помыслить без человека, без проявления. Поэтому Бахтин с онтологических позиций (его эстетика словесного творчества, в том числе «АГ») переходит в «ППД» к частному, к некоему плана романа, уходя от целого, (по Ницше, "к просто человеческому") и здесь только выходит к проблеме языковой, "металингвистика". (Характерно, что сам Бахтин НЕ стремится подчеркива этот переход, и этим самым наталкивает исследователей на ошибки.) Выход к человеку и поиск путей к проявлению, следовательно, выход к автору не как к онтологическому человеку, энергии и информации, а как к живущему поступательно, как к композиционно выраженного. Тогда как в «АГ» он разглядывает автора с позиции внежизненной находимосты в эстетическом объекте. Поэтому в ранних работах мы и не видимых языковых разработок, язык Выступает как средство, "как технический момент" . "Техническим моментом в искусстве мы называем все то, что совершенно необходимо для создания художественного произведения в его естественнонаучной или лингвистической определенности - сюда относится и весь состав готового художественного произведения как вещи, но что в эстетический объект непосредственно обычно не входит, что что не является компонентом художественного целого ". "Художественное творчество, определяемое по отношении к материалу, есть его преодоление" . "Поэт творит не в мире языка, языком он Лишь пользуется. По отношении к материалу задание художника, обусловленное основным художественным заданием, можн?? выразить как преодоление материала ". Онтологическая позиция абсолютная, и язык никоим образом не входить в эстетическую реальность. Язык, предполагающий ответ на вопрос (диалог), предстает как раз-то в частном, в плане романа, Который и есть "большой диалог". Но стоит уточнить, что опять же диалог напрямую НЕ связан с языком, а связан с беседой и пониманием, с высказыванием, то есть в нем наличествует не один, а несколько человек. Отсюда - и металингвистика, признающая что-то, что "после" языка, другую реальность, а не языковую. Можно назвать эту реальность - реальностью Слова. НЕ случайно в «ППД» Бахтин говорит о "слове" автора, в "слове" героя, а не об авторе и НЕ в герое, как в «АГ». "Итак, новая художественная позиция автора по отношении к герою в полифоническом романе Достоевского - это всерьез осуществленная и до конца проведенная Диалогическая позиция" .

В бахтиноведениы очень часто встречается такая Антиномия как диалог - монолог. Монологизм, Который овнешняет, становится прямой противоположностью диалогизму. Монологизм - это плохо, диалог - хорошо. Это противники (например, Гоготишвилы Л.А.). На наш взгляд, это крайне неверное суждение. Диалог в эмпирическом мире, где существуют люди-человеки, практически невозможен, ведь каждый человек во внешнем мире направлен на себя, значит, и его речь направлена ​​на себя. "Биографический" человек постоянно ведет свой внутренний монолог, то есть говорит о себе (неважно, о чем идет речь:

в покупке утюга или в смысле жизни). Это не плохо и не хорошо. Это - человеческое сознание. Но есть сознание, которое способно к диалогу. Именно этим сознанием и является автор в художественном произведении, автор романа. Герой же - это просто человек со своими границами.

Поэтому слово в Бахтина что не является языковым, лингвистическим словом. Отталкиваясь от рассуждений формалистов, ученый говорит о "Преодоление" слова художником, о освобождение от языка в его лингвистической определенности путем усовершенствования его. Но это относится к художнику, то есть к сознанию, направленному на диалог. Герой же говорит своим языком, имеет свой голос и ведет свой жизненный монолог. Цель автора - диалог. Цель героя - монолог. А противоположность и тому и втором - молчание, которое и есть истинное Поэтическое слово.

Собрание сочинений. - М.: Русские словари, 2003. - Т.1. - С.69-263.

Бахтин М.М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества.

Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве //Бахтин М.М. Собр. соч. - М.: Русские словари, 2003. - Т.1. - С.265-325.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Худ. литература ",

Бахтин М.М. Собрание сочинений. - Т.1. Философская эстетика 1920-х

годов. - М.: Русские словари, 2003. - 954 с.

Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марк

марксизм и философия языка. Статьи. Комментарии В.Л. Махлина, И.В. Пешкова. - М.: Лабиринт, 2000. - 640 с.

Бибихин В.В. Слово и событие //Историко-философские исследования:

Ежегодник-91. Минск, 1991. - С.150-155.

Медведев П.Н. Ученый сальеризм //М. Бахтин (под Маской). - М.: Лабиринт, 2000. - С.6-18.

Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении //М. Бахтин (под Маской). - М.: Лабиринт, 2000. - С.186-348.

Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. - Петроград, 1919. - Вып.3. - 167 с.

Шкловский В.В. Потебня //Поэтика. Сб. по теории поэтического языка. - Петроград, 1919. - Вып.3. - С.3-6.

Якубинский Л.П. О звуках стихотворного языка //Поэтика. Сб. по теории поэтического языка. - Петроград, 1919. - Вып.3. - С.37-50.

ППД - Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Худ. литература, 1972. - 469 с. ФМ - Формальный метод в литературоведении. Статьи. Комментарии В.Л. Махлина, И.В. Пешкова. - М.: Лабиринт, 2000. - 640 с.